TRÄUME VON FREIHEIT. Romantik in Russland und Deutschland

Ljudmila Markina*

Magazine issue: 
#1 2021 (70), Sonderausgabe "Deutschland - Russland. Perspektiven auf die Kunst- und Museumsszene"

* Ljudmila Markina - Doktor der Kunstgeschichte, Professor, Leiterin der Abteilung „Malerei des 18. und der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts“, Staatliche Tretjakow-Galerie

Die Ausstellung „Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland", ein Kooperationsprojekt der Staatlichen Tretjakow-Galerie (STG) und der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD), ist eines der Schlüsselereignisse des Deutschlandjahrs in Russland 2020/21. Diese Epoche zwischen 1800 und 1848 war sowohl in Russland als auch in Sachsen besonders geprägt von einem vehementen Freiheitsdrang in Staat, Gesellschaft und Kunst.

KARL GOTTFRIED TRAUGOTT FABER. Blick auf Dresden. 1824
KARL GOTTFRIED TRAUGOTT FABER. Blick auf Dresden. 1824
Öl auf Leinwand. 43 × 33,5 cm. © Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Dieses Projekt will den Stilbegriff der Romantik nicht streng akademisch verstanden wissen, sondern vielmehr einen Blick aus heutiger Sicht auf die Kunst der Roman- tiker*innen werfen und so Raum für einen fortgesetzten Gedankenaustausch auf verschiedenen Ebenen schaffen. Die Ausstellung umfasst daher auch zeitgenössische Arbeiten des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts aus verschiedenen Ländern, in denen das Verhältnis zwischen dem individuellen Freiheitswillen und den von der Gesellschaft auferlegten Beschränkungen auf ganz eigene Weise zum Ausdruck kommt. Ganz zu Recht findet Hilke Wagner, Direktorin des Dresdner Albertinums, dass Tony Oursler und Bill Viola, Susan Philipsz und Nikolai Polisski, Guido van der Werve und Andrej Kuskin, Hiroshi Sugimoto und Jaan Toomik, James Turrell und Boris Mikhailov die Ideen ihrer romantischen Kolleginnen auf ihre Art weiterentwickelt haben.

ALEXEI WENEZIANOW. Sommerernte. Mitte der 1820er
ALEXEI WENEZIANOW. Sommerernte. Mitte der 1820er
Öl auf Leinwand. 60 × 48,3 cm. © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Für das Design der Ausstellung konnten wir den amerikanisch-polnischen Architekten Daniel Libeskind gewinnen, der für seinen interdisziplinären Ansatz bei der Gestaltung öffentlicher Gebäude bekannt ist (Jüdisches Museum Berlin, One World Trade Center New York auf Ground Zero). In ebenjenen Räumen unseres Ausstellungshauses am Moskauer Krimwall, die zuletzt aufsehenerregende Ausstellungen von Serow, Repin, Lewitan, Aiwasowski und Polenow beherbergten, hat Libeskind eine Doppelhelix geschaffen, die zum einen die Topografie Dresdens und Moskaus versinnbildlicht, zum anderen abstrakt und illusorisch wirkt. Der oder die Besucher*in betritt somit ein komplexes Labyrinth mit zwei sich senkrecht schneidenden Achsen - einer Art Koordinatensystem. Das Zentrum dieses Labyrinths liegt im Schnittpunkt der beiden Achsen, die ihrerseits Wände durchbrechen und somit lange, offene Verbindungsgänge schaffen. Aber auch Sackgassen sind in der komplexen Architektur dieser Ausstellung vorhanden.

Dieser Aufbau symbolisiert zwei gegensätzliche Aspekte der Romantik: Die Spirale steht für die Unendlichkeit, die schmalen, dunklen Winkel für Begrenzung.

 

Die Unmöglichkeit der Freiheit

„Solang die Freiheit in uns brennt,
Solang im Herzen Ehre lebt ...“

Alexander Puschkin, An Tschaadajew, 1818

„Träume, Träume,
Wo ist eure Süße?“

Alexander Puschkin, Erwachen, 1816-1825

Ein wichtiger Teil der Ausstellung widmet sich der politischen Geschichte beider Länder. Zu Beginn der napo- leonischen Militäraktionen in Europa versuchte das Kurfürstentum (ab 1806 Königreich) Sachsen noch neutral zu bleiben, trat dann der preußischen Koalition bei, fand sich aber nach mehreren Niederlagen immer noch auf französischer Seite in den Krieg verwickelt. Napoleon betrat Dresden zweimal: 1807 nach dem Frieden von Tilsit und 1812 zur Vorbereitung des Russlandfeldzuges. Tausende sächsischer Soldaten zogen mit der Grande Armee gen Moskau. Für seine Bündnistreue erhielt König Friedrich August I. von Sachsen ein großes Porträt Napoleons von Franpois Gerard (1810, Albertinum, SKD). Wie interessant wäre es gewesen, dieses historische Werk in Moskau zu sehen! Die deutschen Kurator*innen haben jedoch eine außergewöhnliche Entscheidung getroffen: Der Eroberer Europas ist in der Ausstellung mit keinem einzigen Porträt vertreten. Lediglich ein Paar lederne Kavalleriestiefel (1813, Rüstkammer, SKD) - neben der Militäruniform ein essenzielles Attribut seiner offiziellen Ikonografie - markieren die metaphorische Präsenz des Korsen und spielen zugleich darauf an, wie rücksichtslos der Kaiser über fremde Länder hinwegtrampelte und die Freiheit der besiegten Völker mit Füßen trat.

1813 war Sachsen Hauptschauplatz der Befreiungskriege: An der berühmten Schlacht bei Dresden am 26. und 27. August nahm (als Adjutant des Generals Nikolai Rajewski) auch der russische Dichter Konstantin Batjuschkow teil. Der Sieg über die Truppen der russisch-österreichisch-preußischen Koalition sollte Napoleons letzter Triumph sein: Nur drei Tage später wurde die französische Armee bei Kulm vernichtend geschlagen, Friedrich August gefangen genommen und nach Berlin gebracht. Am militärischen Widerstand gegen den Usurpator waren damals auch junge Offiziere wie Pawel Pestel[1] (Adjutant des Grafen zu Sayn-Wittgenstein) und Fjodor Glinka (Adjutant von General Miloradowitsch) beteiligt, beides spätere Dekabristen.

Das Bündnis mit Frankreich hatte für Sachsen fatale Folgen: Von den 20.000 für Napoleon bereitgestellten Soldaten kehrten nur etwa 1.000 in ihre Heimat zurück.

Infolge der Neuordnung Europas beim Wiener Kongress 1814/15 verlor das Königreich zudem 58 Prozent seines Territoriums und 42 Prozent seiner Bevölkerung. Während der Abwesenheit des Königs (der 1815 zurückkehren durfte) erledigte der russische Generalgouverneur Nikolai Repnin-Wolkonski die Regierungsgeschäfte.

Triebkräfte der Romantik in Sachsen sind der Verlust der staatlichen Unabhängigkeit, die zunehmende Desillusionierung in der Gesellschaft, aber auch der Bruch mit den künstlerischen Traditionen. Von den Absolventinnen der Petersburger Kaiserlichen Kunstakademie, die im August 1818 die Ausstellung zeitgenössischer deutscher Meister in Dresden besuchten, sind aufschlussreiche Zeugnisse überliefert. So urteilte der Bildhauer Samuil Halberg: „Die Dresdener Schule besitzt ein sehr niedriges Niveau, was umso erstaunlicher ist, da den Künstlern hier alle Methoden zur Verfügung stehen, sich weiterzubilden: die Gemäldegalerie, die wunderbare Antikensammlung, die wunderbare Bibliothek und die herrliche Umgebung.“[2] Der Landschaftsmaler Silvester Schtschedrin pflichtete ihm bei: „Glaubt nicht, dass ich klug daherreden möchte, doch lässt sich einfach nicht verhehlen: mein Gott, wie miserabel die Sachsen arbeiten!“[3]

In der russischen romantischen Kultur ist die Heroik der historischen Ereignisse deutlich zu spüren. Sah sich der/die Künstlerin in Sachsen in scharfem Gegensatz zum Staat, so fühlten sich Künstler*innen in Russland dem Vaterland eng verbunden. Die russischen Porträtmaler*innen etwa stellen ihre Zeitgenossinnen vor allem in jenen besonderen Augenblicken dar, in denen „die Freiheit in uns brennt“ (Puschkin). In der Romantik erfährt der Begriff des Individuums eine Zuspitzung, folglich spielt auch der Kampf um künstlerische und soziale Freiheiten eine immer wichtigere Rolle. Der Glaube an die gerechte Sache vermittelt ein Gefühl von Stolz und freudiger Zuversicht, dass man am Ende siegen werde. In den Augen der jungen russischen Offiziere (und künftigen Dekabristen) von 1813/14 hatte der Vaterländische Krieg von 1812 das Ziel gehabt, die Welt zu befreien - zuerst von Napoleon, dann von der Autokratie als solcher. „Wir waren die Kinder von 1812“, schrieb etwa Matwej Murawjow-Apostol.

Auf ganz eigene Art illustrieren dies Orest Kiprenskis Porträtzeichnungen von Graf Sergej Buturlin (1824) und General Jegor Komarowski (1823-1827; beide STG) oder Carl Christian Vogel von Vogelsteins[4] Gemälde von Iwan Leontjew, einem Oberst der russischen Armee, der für seinen Heldenmut bei Austerlitz mit dem Goldenen Schwert ausgezeichnet wurde.

CARL CHRISTIAN VOGEL VON VOGELSTEIN. Porträt Iwan Leontjew. Nicht später als 1812
CARL CHRISTIAN VOGEL VON VOGELSTEIN. Porträt Iwan Leontjew. Nicht später als 1812
Öl auf Leinwand. 62,4 × 49 cm
© Staatliches Rostow-Jaroslawl-Kunstmuseum und Architekturdenkmal, Rostow

Vogel, Absolvent der Dresdner Akademie der Künste, lebte von 1808 bis 1812 im Petersburger Palast von Fürst Grigori Gagarin in der Bolschaja Morskaja. Wie Nikolai Wrangel zu Recht bemerkt, gehören „die von ihm hinterlassenen Porträts zu den besten deutschen Kunstwerken, die wir besitzen. Vogel bevorzugte dunkelbraune Farbtöne, mit seiner präzisen, klaren und ausdrucksstarken Malweise charakterisierte er die Menschen treffend, wenn auch ein wenig sentimental. Viele seiner Arbeiten hielt man lange Zeit für Werke Kiprenskis, und tatsächlich stehen sie diesen kaum nach.“[5] Vogels Leontjew-Porträt ist in der Tat ein heroisches, energiegeladenes Bildnis, in dem individuelle Würde und militärisches Ehrgefühl auf ganz ähnliche Weise zusammenspielen wie bei Kiprenski.

Die Geschichte des Dekabristenaufstands wird in der Ausstellung anhand einiger Archivmaterialien dokumentiert, zum Beispiel mit Pawel Pestels „Russischer Wahrheit“ - dem Grundsatzprogramm des „Südbunds“ aus den Jahren 1822-1824 - oder mit Nikita Murawjows 1826 für den „Nordbund“ entworfener Verfassung (beide Staatsarchiv der Russischen Föderation, im Folgenden: SARF).

Ein seltenes Beispiel der Zeichenkünste Zar Nikolaus‘ I. ist die Skizze „Aufmarsch eines Bataillons des Preobra- schenski-Leibgarde-Regiments vor dem Winterpalast am 14. Dezember 1825“ (1850, SARF). Auf der Basis dieser Skizze fertigte der Schlachtenmaler Adolf Ladurner im Auftrag des Kaisers ein gleichnamiges Gemälde (1852, Staatliches Historisches Museum, Moskau), das dieser dem Regiment in Anerkennung seiner treuen Dienste schenkte. Ein weiteres Geschenk Nikolaus‘ I., diesmal an das Leibgarde-Pferderegiment, ist Georg Wilhelm Timms Gemälde „Aufstand am 14. Dezember 1825 auf dem Senatsplatz“ (1853, Staatliche Eremitage). Das Karree der Dekabristen im Hintergrund ist hier nur schemenhaft zu sehen. Vorne rechts lassen sich trotz der Überfülle des Bildes eine Vielfalt unterschiedlichster Figuren aus dem Volk in all ihrer Expressivität erkennen - ein Beleg für die hohe Professionalität dieses Genremalers.

Zunehmend erstarkt das sächsische Bürger*innen- bewusstsein, es entsteht das Bedürfnis, die soziale und politische Ordnung zu verändern. Nach den Volksaufständen von 1830 sieht sich König Anton gezwungen, eine neue Verfassung zu unterzeichnen, die dem Bürgertum mehr Rechte einräumt. Ein gedrucktes Exemplar der Verfassungsurkunde des Königreichs Sachsen (1831-1832, Stadtmuseum Dresden) ist in unserer Ausstellung zu sehen. Doch auch später bestimmt der Geist des historischen Wandels die Geschicke des Königreichs. Am 3. Mai 1849 erhebt sich in Dresden die Bevölkerung mit dem Ziel, den Monarchen zu stürzen und eine Republik zu errichten. In seinem Gemälde „Barrikadenkampfe im Mai 1849 in Dresden“ (1849, Dresdner Stadtgalerie) schildert Julius Scholtz den heroischen Moment des Widerstands mit dokumentarischer Genauigkeit. Der mit dem Gewehr zielende Mann ist kein anderer als Michail Bakunin, der „die sterbende Revolution zu retten versuchte“. Gleichsam als poetische Vorahnung dieser Ereignisse erscheinen Friedrich Hölderlins Verse in „Hymne an die Freiheit“:

Dann am süßen heißerrungnen Ziele,
Wenn der Ernte großer Tag beginnt,
Wenn verödet die Tyrannenstühle,
Die Tyrannenknechte Moder sind [...].[6]

Als wahrhaft romantischer Dichter träumte Hölderlin von einer Zeit, da die Freiheit auch in seiner Heimat erstrahlen würde. „Heimat“ - dieser Begriff war für die Romantiker von so großer Bedeutung, dass ihm ein eigenes Kapitel der Ausstellung gewidmet ist.

 

Erlangung der Heimat

„Was sucht es an der fernen Küste?
Was ließ es an der Heimat Strand?“

Michail Lermontow, Das Segel, 1832

In der Romantik entsteht das Bild der Heimat oft aus dem Gefühl ihres Verlusts. Die meisten bedeutenden Künstlerinnen haben ihre nationale Identität erst in der Fremde entdeckt. So fand der im damaligen Pommern geborene Caspar David Friedrich erst in Dresden seine künstlerische Stimme (1816 wird er Mitglied der Dresdner Kunstakademie) und schuf hier eine neue Form der Landschaftsmalerei. Friedrichs kleinformatige Gemälde sind metaphorischer Ausdruck einer Seelenlandschaft: Die Figuren - ob Liebespaare, Freunde oder Schwestern - wenden dem/der Betrachterin meist den Rücken zu. Sie sind eingeschrieben in majestätische Landschaften bei Vollmond oder Einbruch der Nacht. Mit der Illusion eines grenzenlosen, sich unendlich ausdehnenden Raumes versuchte Friedrich, dem Publikum sein utopisches Weltbild zu vermitteln.

Friedrichs Werke wurden von seinen Zeitgenossinnen nicht verstanden. So löste sein „Kreuz im Gebirge“ (Tetschener Altar) (1807/08, Albertinum, SKD), ein als Landschaftsgemälde gestaltetes Altarbild, eine kontroverse Debatte aus. Leider darf dieses Meisterwerk aus konservatorischen Gründen die Dresdner Sammlung nicht verlassen, doch werden in der Moskauer Ausstellung einzigartige grafische Werke Friedrichs aus dem Puschkin-Museum sowie Gemälde aus der Eremitage zu sehen sein, darunter „Auf dem Segler", "Nächtlicher Hafen" („Die Schwestern auf dem Söller am Hafen") und „Mondaufgang über dem Meer“. Seine exzellente Sammlung von Werken dieses Malers verdankt Russland in erster Linie der Unterstützung durch den russischen Dichter Wassili Schukowski, dessen Bekanntschaft Friedrich 1821 machte, sowie der Förderung durch Kaiserin Alexandra Fjodorowna.

In Friedrichs Landschaften findet Schukowski seine eigenen romantischen Auffassungen gespiegelt. Er ist es, der die deutschen Doppelwelten - Idealismus und Sehnsucht, Elegie und Dramatik, Idyll und Donnerhall - in die russische Dichtung überführt. Auch im grafischen Werk Schukowskis ist Friedrichs Einfluss unübersehbar.

Ihr rastloses Wesen, stets auf der Suche nach einer geistigen Heimat, treibt die Romantikerinnen hinaus in die Welt. Auch Karl Gottfried Traugott Fabers Blick aus dem Fenster seines Hauses vermittelt dieses Gefühl der Sehnsucht. In seinem Gemälde „Blick auf Dresden“ (1824, Albertinum, SKD) wirkt die Stadt geradezu winzig, und ihre Silhouette löst sich am Horizont auf.

ADRIAN LUDWIG RICHTER. Die Überfahrt am Schreckenstein. 1837
ADRIAN LUDWIG RICHTER. Die Überfahrt am Schreckenstein. 1837
Öl auf Leinwand. 117 × 157,5 cm
© Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Ludwig Richters „Die Überfahrt am Schreckenstein“ (1837, Albertinum, SKD) und Anton Iwanows „Die Insel Walaam bei Sonnenuntergang“ (1845, STG) zeigen ein idealisiertes Bild heimischer Natur. Beide Künstler verarbeiten hier das Motiv des ruhigen Flusslaufs in sommerlicher Abenddämmerung. Der Deutsche hat sich dazu von einer Reise nach Böhmen im Jahre 1835 inspirieren lassen: „Ich war überrascht von der Schönheit der Gegenden, [...] die mich an italienische Landschaften erinnerte[n][7], [und da] tauchte zum ersten Male der Gedanke in mir auf: Warum willst du denn in weiter Ferne suchen, was du in deiner Nähe haben kannst?“[8] In Richters Gemälde ist die Landschaft zugleich künstlerisches Idealbild seiner Heimat. Auf dem unaufhörlich dahinfließenden Wasser der Elbe (Symbol der Zeit) gleitet ein Boot (Symbol des Lebens), in dem Menschen unterschiedlichen Alters sitzen: ein kleiner Junge, ein Liebespaar, ein reifer Mann und ein Harfe spielender Greis. Ein Idyll, das die antike Vorstellung vom „goldenen Zeitalter“ aufgreift, als sich Mensch und Natur noch in Harmonie befanden.

Auch bei Iwanow wird das Sujet der Überfahrt allegorisch überhöht und wirkt wie aus der Zeit gefallen. Die intensiv geführte Debatte über die „wahre“ Topografie dieser Landschaft (blicken wir auf den Dnepr oder die Wolga?)[9] ist noch nicht endgültig entschieden. Neuere Forschungen legen jedoch nahe, dass hier die Insel Walaam zu erkennen ist.[10]

 

Wahlheimat Italien

„Kennst du das Land ... Kennst du es wohl? Dahin! / Dahin möcht‘ ich mit dir, / O mein Geliebter, ziehn“ lauten Goethes berühmte, von Italien inspirierte Zeilen.[11] „O Land der Wunder, Land des Zaubers, / Erleuchtest uns in höchstem Maß“, beschrieb dieses Land Alexander Puschkin, der übrigens seine Heimat zeitlebens nie verließ.[12] Diese Verse der beiden großen Nationaldichter bringen den Kern des in ihren Herkunftsländern herrschenden Italienbildes zum Ausdruck: das Versprechen von Freiheit und Glück. Für viele russische und deutsche Künstler*innen war Italien nichts weniger als das gelobte Land, dessen Geschichte sie mit einer romantischen Aura versahen, die sich sowohl aus den republikanischen Idealen des antiken Rom als auch aus den revolutionären Bestrebungen der Carbonari speiste. Für die Russinnen war Italien die Heimat der Kunst und der Freiheit, eine Art Antithese zum russischen System der Leibeigenschaft.

Aus dem kalten Sankt Petersburg und der strengen Routine ihrer Ausbildung gelangten die russischen Stipendiat*innen der Kaiserlichen Akademie der Künste auf einmal in die heitere, warme Atmosphäre Roms, wo die Beamten sie kaum kontrollierten. Manche Mitglieder der russischen Künstler*innenkolonie in Rom waren selbst Leibeigene gewesen, entweder in entlegenen russischen Provinznestern (Wassili Rajew, Anton Iwanow) oder in Kleinrussland (Iwan Schapowalenko). Nun atmeten sie alle den Duft der Freiheit in vollen Zügen. In dieser „freudigen Gefangenschaft“ des italienischen Lebens öffnete sich den russischen Stipendiat*innen zudem ein einzigartiger kultureller Raum, denn in Rom trafen Künstlerinnen verschiedenster Schulen und Richtungen aufeinander. Gemeinsam nahmen sie an den traditionellen Ausstellungen auf der Piazza del Popolo teil, besuchten Ateliers und diskutierten Fragen der Kunst im Caffe Greco (einer Art internationalem Künstler*innenclub) oder bei dem „Deutschrömer“ Franz Ludwig Catel, der in seinem Haus in der Via Sistina regelmäßig Gäste empfing. Die Ausstellung zeigt das einzige von ihm signierte Werk, das sich in Russland befindet: Es trägt den generischen Titel „Italienische Landschaft“ (1840-1850, Museumskomplex „Nowy Ierussalim“, Istra, Moskauer Gebiet). Das Exemplar der russischen Sammlung ist eine Variation der Gemälde „Aussicht von Ariccia gegen das Meer“ (1821-1825, Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Neue Pinakothek München) und „Blick aus Ariccia“ (um 1821-1825, Königliches Schloss Berchtesgaden, Wittelsbacher Ausgleichsfonds).[13]

Die in diesem Teil der Ausstellung präsentierten Werke russischer und deutscher Künstler*innen zeigen architektonische Landschaften der Ewigen Stadt und der römischen Campagna aus der Sicht der Romantiker*innen (Wassili Rajew, „Rom am Abend. Blick auf Engelsburg und Sankt Peter“, 1843, STG; Carl Maria Hummel, „Die Campagna im Abendlicht“, um 1845, Albertinum, SKD) sowie Ansichten von Amalfi, dessen mildes Meeresklima und pittoreske Umgebung die Landschaftsmalerinnen besonders faszinierten. Als einer der ersten russischen Künstlerinnen begann Silvester Schtschedrin Ölstudien im Freien zu malen. Sein Gemälde „Terrasse in Pozzuoli“ (1828, STG) belegt anschaulich seine meisterhafte Beherrschung dieser neuen Technik. Schtschedrins bevorzugte Tageszeit war die Mittagsstunde, in der sich die italienische Natur in all ihrer strahlenden Herrlichkeit präsentiert. Die regelmäßige Arbeit in freier Natur hat die Farbpalette dieses Landschaftsmalers um graublaue und silberne Nuancen bereichert, die eine authentische Vorstellung von jener typisch italienischen Luft vermitteln, die von manchen Kunsthistoriker*innen zu Recht als „Luft der Romantik“ bezeichnet worden ist. In den meisten Genreszenen kommt das ausgeprägte Interesse der deutschen und russischen Künstlerinnen an der italienischen Lebensweise mit ihren typischen Sitten und Gebräuchen zum Ausdruck. Die Porträts zeigen Bewohner*innen verschiedener Regionen des Landes sowie deren bunte Trachten und Schmuckgegenstände.

 

Freiheit der Kunst

Im Zentrum des romantischen Universums steht das „Ich“ mit seinen individuellen Gefühlen und seiner eigenen Ideenwelt. Mit dem Selbstporträt wollen sich die Künstlerinnen im damaligen Russland daher auch den Respekt für sich und ihre Kunst erstreiten. Von fast allen in dieser Ausstellung präsentierten Meisterinnen sind hervorragende Selbstbildnisse bekannt. Umgebung (Atelier oder neutraler Hintergrund), Kleidung (Kittel oder Gehrock) und Utensilien (Pinsel oder Palette) mögen variieren, doch ein ausgeprägter Schöpferkult ist stets zu erkennen. In dieser Hinsicht bedeutend ist Dmitri Tscharuschins „Selbstbildnis mit Palette“ (1837, Gebrüder-Wasnezow-Kunstmuseum, Wjatka), denn hier bringt ein Autodidakt aus der Provinzstadt Wjatka sein Gefühl des Berufenseins stolz zum Ausdruck. Ein seltenes ironisches Beispiel ist dagegen Alexander Ortowskis Zeichnung (Selbstbildnis, um 1816, Staatliches Puschkin-Museum) mit ihrem launigen Kommentar „O! Jakze gtowa boli“ (poln. „O! Tut mir der Kopf weh“), in dem der nur schwer exakt zu bestimmende Gemütszustand des Künstlers zum Ausdruck kommt. Anzumerken ist, dass Selbstironie - als Widerpart der nüchternen Vernunft - aus Sicht der Romantikerinnen ein Höchstmaß an innerer Freiheit signalisiert.

Den Selbstporträts der deutschen Romantiker*innen lässt sich dieser Charakterzug nur schwer entnehmen: Diese sind stets Brustbilder von einheitlicher Größe, aus denen sie tiefsinnig oder auch hochmütig der Betrachterin entgegenblicken. Beispielhaft hierfür stehen in unserer Ausstellung die - bewusst in Salonhängung angebrachten - Selbstbildnisse des jungen Gustav Heinrich Naeke, des reiferen Heinrich Gotthold Arnold, des Akademieprofessors Ferdinand Hartmann und des Akademieschülers Moritz Retzsch.

Auch die Malstudien der romantischen Künstler*innen lassen sich als Selbstbildnisse bezeichnen, denn diese unvollendeten Werke zeigen die Realität, wie sie ihre Schöpferinnen im Hier und Jetzt erblickten. Haben im Klassizismus Skizzen, Studien und Entwürfe ausschließlich vorbereitende Funktion für das spätere Gemälde, so erhalten sie in der Romantik eigenen Stellenwert: Gerade ihr improvisatorischer Charakter ermöglichte maximale Freiheit und Expressivität. Aus diesem Grund widmet sich ein eigenes Kapitel der Ausstellung dem Thema Naturstudien: den Bergen bei Alexander Iwanow, den Wolken bei Johan Christian Dahl, der Meeresbrandung bei Edmund Hottenroth oder dem heraufziehenden Sturm bei Sofja Suchowo-Kobylina - gleichsam Hölderlins „Grazie der göttlichen Natur“ („Hymne an die Menschheit“, 1791) in unterschiedlichen Erscheinungsformen.

Die Hinwendung der Romantik zur Natur, zur lebendigen Wirklichkeit, spielte eine wichtige Rolle bei der Neubewertung dessen, was Landschaftsmalerei leisten sollte. So begannen die Künstlerinnen damals nicht nur den Ort, sondern auch die Tageszeit ihrer Werke zu konkretisieren. Themen wie „Morgen“, „Abend“ und „Nacht“ kamen erstmals auf, sonnige oder gewittrige Landschaften, in denen sich verschiedene Naturzustände spiegeln. Das Studium der Natur in ihrer Veränderlichkeit führte zu neuen - einfacheren, natürlicheren - Formen der Komposition, Zeichnung und Farbgebung in der Malerei. Die für den Klassizismus typische klare Abgrenzung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund war überholt. Das Studium der Natur brachte Licht und Luft in die Gemälde, die Künstler*innen fanden Geschmack an der Pleinairmalerei, Helldunkeleffekte wurden obligatorisch. Die Immaterialität des Lichts verlieh dem Kunstwerk zudem eine spirituelle Qualität.

Die große Ausstellung „Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland“ will mit ihrem umfangreichen Material (rund 200 Objekte) dazu beitragen, ein objektives Bild des historischen und kulturellen Austauschs jener Zeit nachzuzeichnen. Wie produktiv diese Kontakte waren, zeigt die Rekonstruktion des Lebens und Wirkens jener Russ*innen, die damals - wenn auch nur für kurze Zeit - in die Atmosphäre der „sächsischen Welt“ eintauchten. Nie sind die Beziehungen zwischen den Kunstakademien Sankt Petersburg und Dresden fruchtbarer gewesen als zur Zeit der romantischen Epoche. Im Dialog russischer und deutscher Künstler*innen kamen die Besonderheiten beider Länder zum Tragen. In der schillernden Individualität ihrer Meisterinnen brachen sich - wie in einem Prisma - ihre nationalen Traditionen und die Wesensart ihrer Kunst.

Nicht nur für die russisch-deutschen Kulturbeziehungen, sondern auch für die politische Geschichte unserer Länder ist diese Ausstellung ein Meilenstein. So schreibt Bundesaußenminister Heiko Maas in seinem Vorwort zum Ausstellungskatalog: „Für mich sind Freiheit und Bürgerrechte heute nicht ,nur‘ ein Traum, sondern Leitprinzipien für unser weltweites politisches Handeln - auch in der Gestaltung unserer Zusammenarbeit mit Russland.“

 

THOMAS RUFF. *1958, Zell am Harmersbach. 18h20m/-25°. 1990

THOMAS RUFF. *1958, Zell am Harmersbach. 18h20m/-25°. 1990
Chromogendruck auf Diasec. 200 × 134 cm
© Sammlung Hoffmann, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

„Zwei Dinge erfüllen das Gemüth mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir. [...] Ich sehe sie vor mir und verknüpfe sie unmittelbar mit dem Bewußtsein meiner Existenz.” (Immanuel Kant: Kritik der praktischen Vernunft, Kants gesammelte Schriften, Hrsg. Königlich Preußisch Akademie der Wissenschaften, Bd. V, Berlin 1913. S. 161-162. Online unter: https://www.gutenberg.org/files/49543/49543- h/49543-h.htm (14.01.2021). 1989-1992 arbeitete Thomas Ruff an der Fotoserie „Sterne“. Diese Serie lässt sich als künstlerische Aussage über den Unterschied zwischen der Kunst und den Geisteswissenschaften einerseits und der Kunst und den Naturwissenschaften andererseits betrachten. Der Autor überträgt Reproduktionen von Fotografien aus einem Atlas des südlichen Sternenhimmels in die Sphäre der Kunst und macht aus jedem einzelnen Fragment Positivabzüge im Hochformat.

Er bricht den Rahmen des akademisch-mathematischen Denkens auf und befreit dadurch als echter Romantiker unsere Sicht auf die Sterne, indem er das Bild des gestirnten Himmels mit der Innenwelt des Betrachters gleichsetzt.

Auf diese Weise liefert Ruff ein anschauliches Beispiel für die einzigartige Synthese von Kunst und Wissenschaft, die ihrerseits der Philosophie von Carl Gustav Carus entspricht. Dieser Vergleich zeigt noch einmal deutlich die direkte Verbindung zwischen der deutschen Romantik und der Gegenwart.

Maria Isserlis

SUSAN PHILIPSZ *1965, Glasgow. War Damaged  Musical Instruments

SUSAN PHILIPSZ *1965, Glasgow War Damaged Musical Instruments*
Fortlaufendes Projekt Musikinstallation auf sechs Kanälen
Eigentum der Künstlerin

* Im Krieg beschädigte Musikinstrumente (engl.)

In den letzten Jahren arbeitet die Künstlerin an einer Klanginstallation mit Musikinstrumenten, die während des Krieges beschädigt wurden. Manchmal sind das Instrumente, die auf den Schlachtfeldern gefunden wurden und eine lange, atemberaubende Biografie haben, häufiger aber sind es einfach entstellte und verstummte Zeitzeugen einer Epoche. Der Künstlerin kommt es darauf an, Instrumente mit Gebrauchsspuren zu zeigen. Die Aufzeichnungen der durch sie hervorgebrachten Töne sollen von der Präsenz eines Menschen zeugen. Deshalb hat sie sich auf den Bläsersatz konzentriert, der eng mit der Atmung verbunden ist. Die Klänge, die beim Spielen auf diesen Instrumenten entstehen, sind keine Musik, sondern genau das - Klänge der Instrumente beim Ein- und Ausatmen des Musikers.

Sergej Fofanov

 

  1. Pawel Pestel und sein Bruder verbrachten einen Teil ihrer Kindheit bei ihrer Großmutter, der Schriftstellerin Anna Helene von Krock, in Dresden und erhielten ihre Gymnasialbildung bei einem Privatlehrer namens Heinrich Seidel. Von Pestel existiert ein handschriftlicher Bericht aus den Ermittlungsakten zum Dekabristenprozess: „bis zum Alter von 12 im Hause der Eltern erzogen, 1805 mit meinem Bruder nach Hamburg und von dort nach Dresden aufgebrochen, aus dem wir 1809 ins elterliche Haus zurückkehrten. In jener Zeit der Abwesenheit von zu Hause übernahm unsere Erziehung ein gewisser Seidel.“, Staatsarchiv der Russischen Föderation, Bestand 48, Findbuch 1, Akte 394, Bl. 147. (Informationen zur Verfügung gestellt von M. V. Sidorova.)
  2. „Skul'ptor Samuil Ivanovic Gal'berg v ego zagranicnych pis'mach i zapiskach, 1818-1828: pril. k 2 tomu“, in: Vestnik izjascnych iskusstv, Sankt Petersburg 1884, S. 33.
  3. Sil'vestr Scedrin, Pis'ma iz Italii, Moskau/Leningrad 1932, S. 60.
  4. 1831 wurde Vogel mit dem Namensprädikat „von Vogelstein“ geadelt.
  5. N. Vrangel', „Inostrancy XIX veka v Rossii“, in: Starye gody, 1912, Ijul' - sent., S. 34.
  6. Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, Band 1, Stuttgart 1946, S. 141-145.
  7. Im Herbst 1820 hatte Ludwig Richter in Dresden Wilhelm Küchelbecker kennengelernt, damals Sekretär des Fürsten Alexander Naryschkin. Dieser engagierte Richter, ihn als Zeichner auf einer Italienreise zu begleiten.
  8. Ludwig Richter, Lebenserinnerungen eines deutschen Malers, Frankfurt am Main 1885, S. 318.
  9. M. Gubin, dem Pawel Tretjakow dieses Werk 1894 abkaufte, behauptet in einem Brief, Anton Iwanow habe in dem Boot den Dichter Nikolai Gogol und sich selbst dargestellt. Die Kunsthistorikerin Swetlana Stepanowa hat diese Darstellung kritisiert und in einem Vortrag den irrtümlichen Titel „Angler auf der Wolga“ ins Spiel gebracht. Vgl.: S. S. Stepanova, „O podlinnoj topografii mest i stilevych oso- bennostjach pejzazej Michaila Lebedeva ,Vid okrestnostej Al'bano bliz Rima' i Antona Ivanova ,Pereprava Gogolja cerez Dnepr'“, in: Ekspertiza i atribucija proizvedenij izobrazitel'nogo i dekorativno-prikladnogo iskusst- va. Materialy XVII—XVIII naucnych konferencij, Moskau 2015, S. 74f.
  10. Russkij muzej predstavljaet: Valaam. 200 let v russkoj zivopisi: Al'manach, Vyp. 574, Nr. 9, Sankt Petersburg 2019.
  11. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe, 1948 ff., Bd. 7, S. 145.
  12. „Kto znaet kraj...“, in: A. S. Puskin, Sobranie socinenij v 10 t., Bd. 2, Moskau 1959, S. 201 (Üb. D. Drevs).
  13. Vgl. Ljudmila Markina, „Franz Ludwig Catels Kontakte zu russischen Künstlern und Auftraggebern in Rom“, in: Franz Ludwig Catel: Italienbilder der Romantik, Hamburg 2015, S. 95 f.
Abbildungen
OREST KIPRENSKI. Porträt Wassili Schukowski. 1816
OREST KIPRENSKI. Porträt Wassili Schukowski. 1816
Öl auf Leinwand. 66 × 59 cm
© Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau
UNBEKANNTER MALER. Puschkin als Lyzeumsschüler. Mitte der 1810er
UNBEKANNTER MALER. Puschkin als Lyzeumsschüler. Mitte der 1810er
Aquarell auf Papier. 17,2 × 13,5 cm
© Nationales Alexander-Puschkin-Museum, Sankt Petersburg
OREST KIPRENSKI. Porträt Sergej Buturlin. 1824
OREST KIPRENSKI. Porträt Sergej Buturlin. 1824
Schwarze Kreide und Rötel auf Papier. 31,7 × 26,7 cm
© Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau
OREST KIPRENSKI. Porträt Jegor Komarowski. 1823–1827
OREST KIPRENSKI. Porträt Jegor Komarowski. 1823–1827
Schwarze Kreide, Rötel und Aquarell auf Papier. 27,8 × 22,5 cm
© Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau
WASSILI TROPININ. Porträt Arseni Tropinin. Um 1818
WASSILI TROPININ. Porträt Arseni Tropinin. Um 1818
Öl auf Leinwand. 41 × 32,8 cm
© Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau
UNBEKANNTER MALER. Spiegelbild. Zweites Viertel des 19. Jahrhunderts
UNBEKANNTER MALER. Spiegelbild. Zweites Viertel des 19. Jahrhunderts
Öl auf Leinwand. 41,5 × 38,5 cm
© Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg
UNBEKANNTER MALER. Porträt Michail Lermontow. 1838–1839. Fragment
UNBEKANNTER MALER. Porträt Michail Lermontow. 1838–1839
Öl auf Leinwand. 76,3 × 62 cm
© Institut für russische Literatur (Puschkin-Haus) der Russischen Akademie der Wissenschaften, Sankt Petersburg. Fragment
CASPAR DAVID FRIEDRICH. Auf dem Segler. Zwischen 1818 und 1820
CASPAR DAVID FRIEDRICH. Auf dem Segler. Zwischen 1818 und 1820
Öl auf Leinwand. 71 × 56 cm
© Staatliche Eremitage, Sankt Petersburg
MAXIM WOROBJOW. Vom Blitz zerschmetterte Eiche (Sturm). 1842
MAXIM WOROBJOW. Vom Blitz zerschmetterte Eiche (Sturm). 1842
Öl auf Leinwand. 100 × 130 cm
© Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau
JOHANN CHRISTIAN KLENGEL. Landschaft im Sturm. Um 1820
JOHANN CHRISTIAN KLENGEL. Landschaft im Sturm. Um 1820
Öl auf Leinwand. 99 × 146 cm
© Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
KARL BLECHEN. Gotische Kirchenruine. 1826
KARL BLECHEN. Gotische Kirchenruine. 1826
Öl auf Leinwand. 129,5 × 96,5 cm
© Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
JOHAN CHRISTIAN DAHL. Blick auf Dresden bei Vollmondschein. 1839
JOHAN CHRISTIAN DAHL. Blick auf Dresden bei Vollmondschein. 1839
Öl auf Leinwand. 78 × 130 cm
© Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
CASPAR DAVID FRIEDRICH. Zwei Männer in Betrachtung des Mondes. 1819–1820
CASPAR DAVID FRIEDRICH. Zwei Männer in Betrachtung des Mondes. 1819–1820
Öl auf Leinwand. 33 × 44 cm
© Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
THEODOR REHBENITZ. Italia und Germania. 1835
THEODOR REHBENITZ. Italia und Germania. 1835
Öl auf Leinwand. 95 × 105 cm. Kopie nach Original von Johann Friedrich Overbeck „Italia und Germania” (1811–1828, Neue Pinakothek München)
© Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
JOHANN FRIEDRICH OVERBECK. Selbstporträt. 1844
JOHANN FRIEDRICH OVERBECK. Selbstporträt. 1844
33,9 × 28 cm
© Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck
OTTO FRIEDRICH THEODOR VON MÖLLER. Porträt Nikolai Gogol. Anfang der 1840er
OTTO FRIEDRICH THEODOR VON MÖLLER. Porträt Nikolai Gogol. Anfang der 1840er
Öl auf Leinwand. 61,3 × 48,4 cm
© Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau
OREST KIPRENSKI. Zeitungsleser in Neapel. 1831
OREST KIPRENSKI. Zeitungsleser in Neapel. 1831
Öl auf Leinwand. 64,5 × 78,3 cm
© Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau
DMITRI TSCHARUSCHIN. Selbstbildnis mit Palette. 1837
DMITRI TSCHARUSCHIN. Selbstbildnis mit Palette. 1837
Öl auf Leinwand
© Wjatka Gebrüder-Wasnezow-Kunstmuseum, Kirow
ALEXANDER ORŁOWSKI. Selbstbildnis (O! Tut mir der Kopf weh). Um 1816
ALEXANDER ORŁOWSKI. Selbstbildnis (O! Tut mir der Kopf weh). Um 1816
Schwarze Kreide und Rötel auf Papier. 39,1 × 28,8 cm
© Staatliches Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin, Moskau
PHILIPP OTTO RUNGE. Selbstbildnis mit braunem Kragen. Um 1802
PHILIPP OTTO RUNGE. Selbstbildnis mit braunem Kragen. Um 1802
Öl auf Leinwand. 37 × 31,5 cm
© Hamburger Kunsthalle

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