RUSSISCHE IKONEN IN DEUTSCHLAND: Die Ausstellungen des Jahres 1929

1929 kam es in Deutschland zu einem Kulturereignis mit großer internationaler Resonanz: Eine Ausstellung altrussischer Ikonen, die zu diesem Zweck ihr Ursprungsland verlassen hatten, wurde in vier deutschen Städten - Berlin, Köln, Hamburg und München - gezeigt. Das Thema der Ausstellung mag für den sowjetischen Staat mit seiner aggressiv antireligiösen Politik ungewöhnlich erscheinen. Doch hatte diese Entscheidung eine ganze Reihe von Gründen.

IGOR GRABAR. Selbstbildnis. 1934
Öl auf Leinwand. 89 × 70 cm. © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Bereits an der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert war das Interesse an altrussischen Ikonen spürbar gestiegen. Damals galt die Aufmerksamkeit zum ersten Mal ihrer ästhetischen Form, die sich in den Werken der russischen Symbolisten und Avantgarde-Künstlerinnen widerspiegelte. Nach der Oktoberrevolution hatte der russische Staat begonnen, Kirchenschätze zu beschlagnahmen, was auch dazu führte, dass Ikonen nun der Wissenschaft zugänglich wurden. Zu ihrer Rettung brachte man sie in Museen unter, begann sie zu restaurieren und zu untersuchen, was wesentlich zum wissenschaftlichen Durchbruch auf diesem Gebiet beitrug. Die von Igor Grabar geleiteten Zentralen Staatlichen Restaurationswerkstätten (ZGRM)[1] suchten systematisch nach alten Ikonen, um sie zu restaurieren und zu erforschen. 1918, 1920, 1925 und 1927 fanden in Moskau vier große „Berichtsausstellungen“ mit altrussischer Kunst statt - gleichsam Leistungsschauen der wissenschaftlichen Restaurierung. Diese präsentierten der breiten Öffentlichkeit, so Grabar, „eine bedeutende Sammlung russischer Ikonen, jedoch nicht jener schwarzen, verrußten, auf denen die Gesichter, ja sogar die Sujets kaum noch zu erkennen waren, und die als typische Beispiele des russischen Ikonenstils galten, sondern stattdessen helle Exemplare, die in bunten, harmonischen Farben leuchteten“[2]. Dies erregte die Aufmerksamkeit jener ausländischen Wissenschaftler*innen - „vor allem der deutschen“ -, die keine Angst davor hatten, ins nachrevolutionäre Russland zu reisen. Die Idee, eine Ikonenausstellung in Deutschland zu zeigen, ging laut Grabar auf das Jahr 1921 zurück: „Ich muss gestehen: Als mich A. W. Lunatscharski damals bat, eine solche Ausstellung zu organisieren, riet ich ihm auf jede nur erdenkliche Art von diesem Vorhaben ab. Angesichts gestörter Verkehrsverbindungen und anderer wirtschaftlicher Probleme erschien mir dies äußerst riskant, ja sogar direkt gefährlich für die Unversehrtheit solcher alten und zerbrechlichen Kulturgüter wie Ikonen.“[3] Offenbar vermochte die Erfahrung der Begleitung einer Ausstellung russischer Kunst nach Amerika im Jahr 1924 Grabars Bedenken zu verscheuchen, und als er 1925 das Amt des Direktors der Tretjakow-Galerie niederlegte, konnte er sich ganz auf die altrussische Kunst und die Weiterentwicklung der ZGRM konzentrieren. Wenn der künstlerische und kulturhistorische Wert der Ikonen sowie die innovativen Methoden der Restaurierung außerhalb der Sowjetunion Anerkennung fanden, konnte dies die Position der ZGRM als Institut stärken und insgesamt das Verhältnis zur Ikone im Inland verändern.

1926 endet die Sondierungsphase und die aktive Vorbereitung der Ausstellung beginnt. Igor Grabar schreibt: „Heute verhandle ich mit verschiedenen Institutionen und Personen in Berlin, Frankfurt, Wien, Paris und London über die Organisation einer großen Ausstellung mit Originalikonen aus dem 12. bis 17. Jahrhundert. Die Idee zu dieser Ausstellung stammt aus Deutschland und wurde zur selben Zeit von modernistischen Künstlern und von Archäologen und Kunsthistorikern hervorgebracht (etwa von Peter Behrens, dem Erbauer der Deutschen Botschaft in Sankt Petersburg, sowie von Prof. Wiegand, Prof. Hoetzsch und anderen, die - zum Teil mehrmals - Moskau besuchen und die Bedeutung der in diesen 8 Jahren entdeckten Kulturdenkmäler erkannten).“[4]

Die Verhandlungen laufen keineswegs glatt. Am 14. April 1926 schreibt der deutsche Kulturhistoriker Martin Winkler aus Berlin: „Mein Versuch wegen einer Ikonenausstellung in Deutschland stieß bei den zuständigen Stellen auf einen Widerstand, wie ich ihn nicht erwartet hatte. Ich hoffe aber doch, gerade durch meine Vorträge dahin wirken zu können, dass nach und nach der Boden weicher wird und dass man alle Bedenken beiseitelässt, wenn man erst einmal erkannt hat, dass altrussische Kunst mit Recht einen der hervorragendsten Plätze in der Weltkunst beanspruchen darf.“[5] Auf Widerstand trifft Winkler offenbar bei Wilhelm von Bode, dem Kunsthistoriker und Mitbegründer der modernen Museologie, auch genannt „Bismarck der Berliner Museen“. Darauf lassen folgende Zeilen schließen, die Grabar 1929 nach Eröffnung der Ausstellung an seine Frau schreibt: „[...] das, was ich fürchtete, ist eingetreten: Unser größter Feind ist Bode. Er kann Ikonen nicht ausstehen.“[6]

Ein für den Herbst 1927 angedachtes Ausstellungsprojekt in Frankfurt am Main macht zwar gute Fortschritte, kommt jedoch letztlich nicht zustande.[7] Die Rolle der Gastgeberin der Ausstellung, die den Titel Denkmäler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert erhält, übernimmt schließlich die Deutsche Gesellschaft zum Studium Osteuropas[8] mit dem ehemaligen preußischen Kultusminister Friedrich Schmidt-Ott als Präsidenten sowie dem Historiker, Politiker und Reichstagsabgeordneten Otto Hoetzsch als Vize-Präsidenten.

Organisatoren der Ausstellung von sowjetischer Seite sind das Narkompros (Volkskommissariat für Bildung) sowie - zum Entsetzen der Museumsmitarbeiter*innen - das Handelsbüro „Antikwariat“, eine Abteilung des Volkskommissariats für Handel. Dieses schaltete sich 1928 in die Organisation ein, verführt von der Idee, im Westen eine Nachfrage nach Ikonen zu schaffen. Grabar selbst heizt dieses Interesse an.[9] Bis heute ist man sich in der Literatur uneins, welche Ziele er mit diesem riskanten Spiel verfolgte,[10] doch immerhin hat die Ausstellung nun einen Sponsor: „Antikwariat“ finanziert die Dienstreisen der Organisator*innen zur Auswahl der Ausstellungsstücke in den verschiedenen russischen Museen, die Reinigung und Restaurierung der Ikonen, den Lohn des Begleitpersonals der Ausstellung sowie einen Teil der Transport- und Versicherungskosten.[11]

Die Ausstellung sollte dazu beitragen, das allgemeine Interesse an russischen Ikonen zu wecken sowie in der Folge eine entsprechende Nachfrage unter Sammlern zu erzeugen. Während der Ausstellung selbst wird jedoch kein einziges Exemplar verkauft.[12]

Die Auswahl der Exponate übernehmen Grabar, die ZGRM-Mitarbeiter Alexander Anissimow und Jewgeni Silin sowie der Vertreter des Handelskommissariats T. I. Sorokin.[13] In die Ausstellung aufgenommen werden nicht nur Ikonen, die sich in den ZGRM oder den zentralen Museen befinden, sondern auch Exponate aus Museen in Nowgorod, Pskow, Jaroslawl, Twer, Wologda, Wladimir, Archangelsk und Sergijew Possad. Die Vorbereitungsarbeiten werden in der Branche aufmerksam verfolgt: Mitarbeiterinnen zentraler und regionaler Museen weigerten sich, Ikonen für die Ausstellung herzugeben. Ihre Bedenken, die wertvollen Kunstwerke könnten womöglich nie wieder nach Russland zurückkehren, sind durchaus berechtigt: In Museumskreisen hat man bereits von geheimen Auslandsverkäufen von Kunstwerken aus der Leningrader Eremitage gehört. Eine von der wissenschaftlichen Koordinierungsstelle Glawnauka gegründete Expertenkommission versucht daraufhin, den Export einiger besonders wertvoller Ikonen zu verbieten.

Sechs Ikonen, die nicht das Land verlassen dürfen, werden durch von führenden Restaurator*innen gemalte Kopien ersetzt: Andrej Rubljows Dreifaltigkeitsikone, die Gottesmutter von Wladimir, der Engel mit dem goldenen Haar, das Mandylion („Nicht von Menschenhand geschaffenes Bild des Erlösers“) aus der Entschlafungs-Kathedrale des Moskauer Kreml, die Gottesmutter Orante aus Jaroslawl sowie die Ikone des Demetrios von Thessaloniki aus Dmitrow. Dennoch treten viele Meisterwerke die große Reise an, etwa Nikolaus der Wundertäter aus dem Heilig-Geist-Kloster in Nowgorod sowie Die Heiligen Johannes Klimakos, Georg und Blasius aus der Nowgoro- der Schule (beide aus dem 13. Jahrhundert), die Andrej Rubljow und Daniil Tschorny zugeschriebenen Ikonen Abstieg Christi in die Unterwelt, Erzengel Michael und Apostel Paulus aus der Entschlafungs-Kathedrale in Wladimir, eine Kreuzigung von Dionisius, die Ausgewählten Heiligen aus der Pleskauer (Pskower) Schule, die Entschlafung der Gottesmutter von Simon Uschakow und viele andere.

Rubljow-Wand in der Berliner Ausstellung: „Erzengel Michael“ (Anfangsphase der Restaurierung), „Apostel Paulus“ und „Abstieg Christi in die Unterwelt“ aus der Entschlafungs-Kathedrale in Wladimir, Kopie der Ikone „Heilige Dreifaltigkeit“ von Grigori Tschirikow
Foto. © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau. Erstveröffentlichung

Zudem wählten die Organisator*innen bewusst solche Kulturdenkmäler aus, die dazu dienen könnten, „die von den Zentralen Staatlichen Restaurierungswerkstätten angewendeten Restaurierungsmethoden zu demonstrieren, von Beispielen leichter Oberflächenreinigung bis zu komplexen und mehrschichtigen Bearbeitungen einschließlich Röntgenografie und anderen Verfahren“[14]. Am Ende verzeichnet der Ausstellungskatalog insgesamt 132 Ikonen.[15]

Igor Grabar und der Restaurator Alexander Brjagin begleiten persönlich die Ausstellungstournee. Anhand der offiziellen Berichte an das Narkompros und der Korrespondenz lässt sich die gesamte Reiseroute nachvollziehen. Am 18. Februar findet die feierliche Eröffnung im Ausstellungsraum des ehemaligen Kunstgewerbemuseums in Berlin statt. Grabar berichtet: „[...] ich schlug vor, die kleinformatigen Exponate ausschließlich in Vitrinen zu präsentieren, damit die Wände den Denkmälern mit größeren Abmessungen Vorbehalten blieben. Dies würde uns ermöglichen, die Ikonen wesentlich freier zu platzieren [...], was uns die Hoffnung gab, den monumentalen Charakter der Hängung beizubehalten. [...] Das hiesige Komitee nahm den Vorschlag an und wir begannen mit der Auswahl des Anstrichs für die Leinwand der Ausstellungstafeln, die bei unserer Ankunft bereits fertig aufgezogen waren und eine Vollwand bildeten. Ich bestand auf einem grünlichen Anstrich, der einzigen Farbe, die nicht oder kaum in russischen Ikonen vorkommt, was nach etlichen Einwänden - man sprach sich für Weiß oder Hellgrau aus - angenommen wurde.“[16]

Die Berliner Ausstellung wird von einer Vortragsreihe begleitet. Den ersten davon - „Die Entdeckung der Denkmäler altrussischer Malerei“ - hält Igor Grabar in deutscher Sprache. Sein Bericht über die Restaurierungspraxis der ZGRM ist, wie er später selbst urteilte, ein voller Erfolg. Anschließend sprechen im Saal der Stadtbibliothek Berlin Koryphäen der deutschen Geschichts- und Kunstwissenschaft wie Adolph Goldschmidt, Oskar Wulff, Martin Winkler und Philipp Schweinfurth.

Auch Ausstellungsführungen werden angeboten. So schreibt Grabar in einem Brief an seine Gattin: „Ich [...] muss mindestens 3-4 Mal pro Woche [...] direkt in der Ausstellung auftreten, um die Heiligenbilder selbst zu präsentieren. Es ist ein Mittelding zwischen Vortrag und Führung, aber da das Publikum, dem ich all das darbieten soll, eigens ausgewählt und eingeladen wird und mehr oder weniger einheitliche soziale, wissenschaftliche, künstlerische oder antiquarische Neigungen und Präferenzen hat, präsentiere ich das alles jedes Mal ganz von Neuem [...].

Selbstverständlich schließen sich dem auch irgendwelche fremden Zuhörer an, und am Ende bildet sich ein Publikum aus rund 100 oder 150 Menschen. Das Ganze dauert etwa anderthalb oder sogar zwei Stunden.“[17] Grabar erwähnte das große Interesse der Zuhörer*innen: „Das Publikum hört mir derart aufmerksam und wohlwollend zu, blickt mir mit solcher Dankbarkeit und rührender Herzlichkeit in die Augen, dass ich jedes Mal ein schlechtes Gewissen bekomme. Solche Zuhörer habe ich noch nie im Leben gehabt.“[18]

Vom Erfolg der Ausstellung in Berlin zeugt auch die Tatsache, dass fast alle der 1500 gedruckten Kataloge verkauft werden,[19] und eine zweite Auflage vorbereitet wird.

In Köln, wo die Ausstellung am 24. März im Museum für Angewandte Kunst eröffnet wird, wiederholt sich dieser Erfolg. Grabar schreibt an seine Frau: „Die Ausstellung ist höllisch gut geworden. In Russland haben wir Vergleichbares natürlich nie gesehen, dazu mussten wir erst nach Deutschland kommen. Die Wand direkt gegenüber vom Eingang ist so beeindruckend, dass es einem den Atem raubt. Da hängen im Zentrum die Ausgewählten Heiligen der Tretjakow-Galerie, links und rechts je ein Erzengel aus der Deesis-Reihe des Jaroslawler Erlöserklosters, weiter links Tschirikows[20] Dreifaltigkeit, noch weiter links Die Weisheit hat ihr Haus gebaut und der Abstieg Christi in die Unterwelt von Rubljow, rechts davon die Gottesmutter des Zeichens aus Kaschin sowie weiter rechts Über Dich freuet sich die ganze Schöpfung aus Dmitrow und die Erweckung des Lazarus aus Twer.“[21]

Ikonenausstellung Köln. 24. März bis 4. April 1929
Wand gegenüber vom Eingang. Unter den Exponaten: „Abstieg Christi in die Unterwelt“ (Andrej Rubljow zugeschrieben), „Die Weisheit hat ihr Haus gebaut“ aus dem Kirillow-Kloster in der Gegend von Nowgorod, „Ausgewählte Heilige: Paraskewa-Pjatniza, Gregor der Theologe, Johannes Chrysostomos, Basilius der Große“ aus der Pleskauer (Pskower) Schule, „Gottesmutter des Zeichens“ aus der Auferstehungs-Kathedrale in der Stadt Kaschin, „Über Dich freuet sich...“ aus der Entschlafungs-Kathedrale in Dmitrow, in Freilegung begriffen
Foto. © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau. Erstveröffentlichung

Zur feierlichen Eröffnung sind etwa 300 Menschen eingeladen; Konrad Adenauer, der spätere Bundeskanzler, hält eine Rede. Es erklingen die Toccata und das Adagio in C-Dur von Bach sowie ein Largo von Henry Eccles, dargeboten mit Cello und Klavier.[22] Grabar schreibt: „Auf der Musik bestand Oberbürgermeister Adenauer, seit nun schon 14 Jahren selbstherrliches Oberhaupt der Stadt. Nichts hätte mit den Ikonen besser harmonieren können als J. Bach und sein französischer Zeitgenosse Eccles.“[23]

Gottesmutter des Zeichens. Ende des 15. – Anfang des 16. Jh.s
Eitempera, Levkas auf Holz. 133 × 100 cm. © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Dem Narkompros berichtet Grabar: „Für Köln ist die Ausstellung ein noch größeres Ereignis gewesen als für Berlin. Ihr Erfolg ist, wie sich nun herausgestellt hat, weniger darin begründet, dass Köln das größte katholische Zentrum Deutschlands ist. Vielmehr darin, dass es zugleich in der Vergangenheit eine der größten Brutstätten künstlerischer Kultur gewesen ist, denn die Kölner Malerschule des 14. bis 15. Jahrhunderts erinnert stark an die Blütezeit der Nowgoroder Malerei während ebenjener zwei Jahrhunderte. Zudem war Köln über die Hanse mit Nowgorod verbunden, was die Kölner in ihrem Selbstbewusstsein ebenfalls mit ihren fernen nordöstlichen Nachbarn eint.“[24]

Die Kölner Ausstellung dauert nur zwölf Tage, zählt in dieser Zeit aber über 4000 Besucher*innen.[25] Für Köln ein enormer Erfolg, der sogleich Verhandlungen über ein weiteres Projekt anstößt: Die Veranstalterinnen wollen die Ikonen gemeinsam mit Werken der Kölner Schule zeigen, und zwar im Rahmen der großen Ausstellung Köln 1929, die Ende Mai eröffnet werden soll.[26] Grabar selbst kann diesem Ereignis nicht mehr beiwohnen und Erklärungen geben, da das Ende seiner Dienstreise naht. Doch kehrt er zuvor noch einmal nach Köln zurück, um die Hängung festzulegen.[27]

Die Eröffnung der Hamburger Ausstellung findet am 13. April 1929 in der Kunsthalle statt. Anders als bei den anderen Ausstellungsorten ist eine monumentale Hän gung hier nicht möglich. Stattdessen stehen hier neun fluchtende Säle zur Verfügung, was zwar eine getrennte Präsentation unterschiedlicher Schulen erlaubt, den Besucher*innen jedoch keine Möglichkeit bietet, während der Ausstellungsführungen die Werke aus ausreichender Distanz zu betrachten. Die Ausstellung schließt bereits am 25. April, zählt in diesen knapp zwei Wochen jedoch rund 7000 Besucherinnen.[28]

Ikonenausstellung München. 8. – 23. Mai 1929
Mitte links: „Entschlafung der Gottesmutter“ von Simon Uschakow. Foto
© Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau. Erstveröffentlichung

Die am 8. Mai 1929 eröffnete Münchner Schau gerä aufgrund der Raumgestaltung besonders eindrucksvoll: Ausstellungsort ist die Aula der Akademie der Bildenden Künste München. In seinem Bericht schreibt Igor Grabar: „Die Ikonen sollten im Konferenzsaal der Akademie untergebracht werden, dessen Wände mit Gobelins von Ende des 18. Jahrhunderts behängt sind, welche Stanzen von Raffael zeigen. Es war somit unmöglich, Ikonen an den Wänden anzubringen, weshalb wir die gesamte Ausstellung auf Staffeleien arrangieren mussten. [...] Der Betrachter bemerkt die Staffeleien überhaupt nicht, da sie im unteren Teil, bis zu einer Höhe von einem Meter und wenigen Zentimetern, mit einer Leinwand in einem schönen Grauton verhängt sind, ähnlich dem der Gobelins, und im Mittelteil von den Ikonen verdeckt werden. [...] Wir begannen mit der Hängung, die sich zu unserer großen Überraschung nicht nur als sehr gelungen, sondern als außerordentlich beeindruckend erwies, denn man hätte sich für die Ikonen kaum einen besseren Hintergrund als die Raffael-Gobelins ausdenken können. Das Komitee akzeptierte die Hängung zur Gänze, und einige seiner Mitglieder, die zuvor Bedenken hinsichtlich des Gobelin-Hintergrunds geäußert hatten, der bis dato jegliche Ausstellungen in diesem Saal erdrückt hatte, bekannten, dies sei der erste Fall, dass einen nicht die Gobelins erschlügen, sondern selbst von der Farbenpracht der Ikonen erschlagen würden.“[29]

Ikonenausstellung München. 8. – 23. Mai 1929
Von links nach rechts: „Glaubenssymbol“ aus der Kirche des hl. Gregor von Neocäsarea in Moskau, „Der rechtgläubige Fürst Georgi Wsewolodowitsch“ (Obertafel des Reliquienschreins aus der Entschlafungs-Kathedrale in Wladimir, in Restaurierung), „Geburt Christi“ (18. Jh.), „Pantokrator auf dem Thron, mit Umstehenden“ aus dem Donskoi-Kloster in Moskau (18. Jh.), „Geburt der Gottesmutter“ (17. Jh.), „Heilige Dreifaltigkeit“ von Pjotr Goldobin (1751). Foto
© Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau. Erstveröffentlichung

Mit den Verhandlungen zur zweiten Köln-Ausstellung beschäftigt, verfolgte Grabar die Reaktionen des Münchener Publikums kaum, auch leitet er keine Führungen und hält keine Vorträge. Gegenüber dem Narkom- pros beschränkt er sich auf recht allgemeine Formulierungen: „Die Ausstellung hatte enormen Erfolg. Trotz der hohen Eintrittsgebühr, auf der das Komitee bestand und die erstmals während der gesamten Deutschland-Tour der Ausstellung verlangt wurde, war das Publikum stets zahlreich und die Kataloge wurden in großer Menge verkauft.“[30]

Von München kehrten die Ikonen, begleitet von anderen Mitarbeitern, nach Köln zurück, machten anschließend in Wien (September/Oktober 1929) und London (November/Dezember 1929) Station und begaben sich schließlich auf eine von 1930 bis 1932 dauernde Reise durch die USA. Erst 1933 sollten sie wieder nach Russland zurückkehren. Obwohl die Ausstellung auch auf diesen Etappen stets erfolgreich verlief, wurde ihr in Deutschland doch besondere Aufmerksamkeit zuteil. Dies lag sicher am traditionellen Interesse der Deutschen an Russland sowie den damals neu geknüpften diplomatischen und wissenschaftlichen Beziehungen, doch auch das begleitende wissenschaftliche Vermittlungsprogramm der Organisator*innen hat zu diesem Erfolg beigetragen.

Die Nachricht von den Restaurierungserfolgen der ZGRM zog auch in der deutschen Fachwelt weite Kreise. Dies bezeugen zahlreiche Briefe, die Igor Grabar nach seiner Abreise aus Deutschland erhielt. Der Erfolg im Ausland vermochte jedoch die Stellung der ZGRM im eigenen Land nicht zu stärken. In der Sowjetunion verschärfte sich die antireligiöse Politik, Kirchen wurden abgerissen, Priester verhaftet; ähnlich erging es jenen, die in irgendeiner Weise mit dem Klerus in Verbindung standen. Auch die ZGRM blieben von den Säuberungen nicht verschont: 1930 musste Grabar als Direktor zurücktreten, viele seiner Mitarbeiterinnen wurden bald darauf verhaftet.

Wichtigstes Ergebnis der Ausstellung ist wohl ihr Impuls für die Erforschung russischer Ikonen in Deutschland, wie zahlreiche Veröffentlichungen in Zeitungen und wissenschaftlichen Zeitschriften belegen.31 Zu den Autoren zählten dabei nicht nur jene, die sich schon lang mit altrussischer Kunst befasst hatten (Martin Winkler, Hans Jonas, Philipp Schweinfurth), sondern auch jene Wissenschaftler*innen, deren wissenschaftliche Interessen dieses Thema nicht unmittelbar berührten - etwa der Erforscher der Kunst des Mittelalters Adolph Goldschmidt, der Experte für Architektur und Kunstgewerbe Edwin Redslob, der Kunstkritiker Max Osborn oder die Spezialistin für koptisch-frühchristliche Kunst Dora Zuntz.

Einige deutsche Wissenschaftler*innen (etwa Adolph Goldschmidt) erörterten die altrussischen Ikonen im Kontext der byzantinischen und europäischen mittelalterlichen Kunst, erwähnten deren gemeinsame griechisch-römische Wurzeln und den konservativen Charakter der russischen Ikonenmalerei, die die strengen byzantinischen Traditionen bewahrt habe. Aufgrund der Nähe zu den gemeinsamen Wurzeln könne die russische Ikone als Schlüssel zum Verständnis der westlichen mittelalterlichen - insbesondere der frühmittelalterlichen - Kunst verstanden werden. Max Osborn versuchte Parallelen zur italienischen Kunst zu finden. Andere wiederum, etwa Dora Zuntz, befassten sich vor allem mit der Eigenständigkeit der altrussischen Ikonenmalerei, ihrer historischen Entwicklung und den Unterschieden zwischen den einzelnen Malerschulen. Sie alle betonten den großen künstlerischen und ästhetischen Wert der altrussischen Ikonen.

Die deutsche Ausstellung von 1929 vermochte es, das Interesse an der russischen Kunst zu stärken. Als kulturelles und wissenschaftliches Ereignis war sie einzigartig - und eines der letzten vor dem Anbruch jener für beide Länder so furchtbaren Zeit der 1930er-Jahre und des Zweiten Weltkriegs.

1. 1924-1934: Zentrale Staatliche Restaurationswerkstätten; 1918-1924: Allrussische Kommission zur Bewahrung und Freilegung altrussischer Ikonen; ab 1944: Zentrale künstlerische Restaurationswerkstatt; ab 1974: Allrussisches wissenschaftliches Restaurationszentrum für Kunst „Akademiemitglied I. E. Grabar“
2. OR GTG (Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie), F. 106, Ed. chr. 16776, L. 9.
3. Ebd.
4. I. E. Grabar', Pis’ma. 1917-1941, Moskau 1977, S. 158.
5. OR GTG, F 106, Ed. chr. 3314, Bl. 1.
6. Grabar' 1977 (s. Anm. 4), S. 182.
7. OR GTG, F 106, Ed. chr. 16759 16767. Auch 1929 war Frankfurt am Main als Ausstellungsort vorgesehen, doch kam dies erneut nicht zustande.
8. Hierzu siehe auch: H. A. Evsina, T.P. Kazdan, „I. E. Grabar' i dejateli nemeckoj kul'tury (konec XIX per- vaja tret' XX veka)“, in: Vzaimosvjazi russkogo i sovetskogo iskusstva i nemeckoj chudozestvennoj kul’tury, Moskau 1980, S. 283-285.
9. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 177.
10. Vgl. E. A. Osokina, Nebesnaja golubizna angel’skich odezd: sud’ba proizvedenij drevnerussoj zivopisi, 1920-1930-e gody, Moskau 2018, S. 199-204, sowie G. I. Vzdornov, Restavracija i nauka. Ocerki po isto- rii otkrytija i izucenija drevnerusskoj zivopisi, Moskau 2006, S. 108.
11. Osokina 2018 (s. Anm. 10), S. 208f.
12. Genaueres hierzu siehe ebd., S. 247-293.
13. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16769, L. 1.
14. Ebd., L. 2 Rückseite.
15. Denkmäler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.-18. Jahrhundert (Ausst.-Kat.), zus. von Ju. A. Olsuf'ev und E. I. Silin, hrsg. von A. I. Anisimov, mit einem Vorwort von Otto Hoetzsch, Berlin 1929.
16. OR GTG, F 106, Ed. chr. 16771, L. 2.
17. Grabar' 1977 (s. Anm. 4), S. 188.
18. Ebd., S. 193.
19. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 6.
20. Die bei der Ausstellung gezeigte Kopie von Rubljows Dreifaltigkeitsikone hatte der Restaurator Grigori Tschirikow angefertigt.
21. Grabar' 1977 (s. Anm. 3), S. 197.
22. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 10.
23. Grabar' 1977 (s. Anm. 3), S. 197.
24. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 11.
25. Ebd.
26. Vgl.: OR GTG, F. 106, Ed. chr. 3424, sowie ebd., Ed. chr. 16776, L. 10.
27. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 18 Rückseite.
28. Ebd., L. 15.
29. Ebd., L. 18-18 Rückseite.
30. Ebd., L. 18 Rückseite.
31. Vgl.: Vzdornov 2006 (s. Anm. 10), S. 112, 135.