DIE TÜR ZUM WESTEN

* Natalja Awtonomowa, Kunsthistorikerin, Kuratorin, Spezialistin für russische Kunst vom Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, Leiterin der Abteilung „Privatsammlungen“ des Staatlichen Museums für Bildende Künste A. S. Puschkin. Verdiente Künstlerin der Russischen Föderation.

Im Oktober 2022 jährt sich die Eröffnung der Ersten Russischen Kunstausstellung in der Berliner Galerie van Diemen & Co. zum hundertsten Mal. Die Bedeutung dieser umfangreichen Kunstschau für Russland und für Westeuropa ist schwer zu bewerten: Zweifellos spielte sie für die Entwicklung der europäischen Kunst in den 1920er- und 1930er-Jahren eine entscheidende Rolle. Durch militärische Konflikte und revolutionäre Ereignisse zunächst voneinander isoliert, hatten Künstler*innen verschiedener Länder schon bald wieder freundschaftliche Kontakte aufgenommen und einen regen kulturellen Austausch begonnen. Es folgte eine Welle von Avantgarde-Ausstellungen, sodass sich Künstler*innen nun auf internationale Reisen begaben. Die russische gegenstandslose Kunst - Malewitschs „Suprematismus“ und Tatlins „Protokonstruktivismus“ - gewann an Bekanntheit und verbreitete sich frei in der globalen Kunstszene, wobei die mächtigen Auswanderungsbewegungen diesen Prozess zweifellos beförderten.

ALEKSANDRS DRĒVIŅŠ (ALEXANDER DREWIN). Gegenstandslose Malerei (Malerische Komposition). 1921
Öl auf Leinwand. 124 × 95,5 cm
© Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

In der ersten Hälfte des Jahres 1922 entwickelte sich ein intensiver Ideenaustausch zwischen zahlreichen Avantgarde-Gruppierungen der europäischen Kulturszene, etwa Dadaisten und Konstruktivisten. Man bemühte sich um Annäherung und Dialog sowie um eine einheitliche ästhetische Plattform. Noch im selben Jahr kam es zu verschiedensten Begegnungen europäischer Künstlerinnen: Während in Paris die Vorbereitungen für einen internationalen Kongress liefen, tagte im Mai in Düsseldorf erstmals die Union Internationaler Fortschrittlicher Künstler und im September versammelte sich in Weimar der Internationale Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten, an dem unter anderem El Lissitzky, Hans Richter, Theo van Doesburg, Läszlö Moholy-Nagy, Tristan Tzara und Hans Arp teilnahmen. Im „kulturellen Kaleidoskop“ tauchten plötzlich in vielen europaischen Städten Zeitschriften auf, die in Geist und Orientierung international waren: in Berlin die legendäre Zeitschrift Weschtsch-Ob- jet-Gegenstand, in Brüssel das Organ des Neoplastizis- mus De Stijl und in Wien die von Lajos Kassäk herausgegebene links-avantgardistische MA.

Viele Künstlerinnen suchten ihre bisherige Isolation zu überwinden, den engen Raum ihrer Ateliers zu verlassen und hinaus ins Leben zu treten, um sich in die Gesellschaft einzubringen: sei es im Städtebau, in der Innenarchitektur, durch Theaterinszenierungen, politische Propaganda oder Werbung. „Nicht mehr geformter Raum - sondern gestaltete Wirklichkeit“, lautete das Motto der Zeit.[1]

Erste Russische Kunstausstellung Berlin. Katalog, 1922
Titelseite von El Lissitzkiy, Vorwort von David Sterenberg

Das größte Zentrum europäischer Kultur war in den 1920er-Jahren Berlin, die „Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa“, wie Herwarth Walden formulierte[2] „Die ganze Welt blickte damals auf Berlin“, so Ilja Ehrenburg[3] - auf eine Metropole, in der die russische Kunst eine bedeutende Rolle spielte. Die russischen Emigrantinnen bildeten damals bereits eine beeindruckende, sozial diverse Diaspora aus etwa 250.000 Menschen. Das „russische Berlin“ war Ort der Begegnung und Durchgangsstation, zugleich aber auch eine selbstständige Größe, ja sogar ein wenig isoliert vom Rest der Stadt. Es „bot sich den Geistern, die Neues wollten, den Experimentieren, den Bastlern, den Reformern und den Revolutionären als ideales Versuchsfeld an“.[4] Die berühmten Künstlercafes am Nollendorfplatz - das Leon, das Romanische, das Haus der Künste - waren literarische Clubs, in denen zu verschiedenen Zeiten Marina Zwetajewa, Sergej Jessenin, Boris Pasternak und Vladimir Nabokov gastierten. Ein wahrer Boom russischsprachiger Zeitungs- und Zeitschriftenverlage befeuerte das Interesse an dieser Kultur.

Auch auf die Avantgarde-Künstlerinnen, die damals die deutsche Hauptstadt besuchten - darunter Alexander Archipenko, Natalia Gontscharowa und Michail Larionow, Iwan Puni und Xenia Boguslawskaja, Wassili Kandinsky, Marc Chagall, Serge Charchoune, El Lissitzky, Naum Gabo, Antoine Pevsner und Natan Altman -, übte das brodelnde Berlin der 20er-Jahre eine magnetische Anziehungskraft aus. Punis und Boguslawskajas gemeinsames Atelier in der Nähe des Nollendorfplatzes wurde zum Treffpunkt für russische, ungarische, litauische und deutsche Künstler*innen. Beide waren Mitglieder im Rat des „Haus der Künste“, dem Nikolai Minski, Andrej Bely und Alexej Remisow vorstanden. Das russische Emigranten-Cabaret „Der Blaue Vogel“ war mit seinem exotischen Flair und seinen Inszenierungen im Geiste der Lubki (Volksbilderbögen) ein Publikumsmagnet für jene, die alles Russische liebten. Auch Herwarth Walden, Leiter der berühmten Berliner Galerie „Der Sturm“, zählte dazu. Im Herbst 1921 schickte man El Lissitzky aus Russland nach Berlin, um Kontakte zu Künstlerinnen und Kulturschaffenden Westeuropas zu knüpfen. Gemeinsam mit dem Schriftsteller Ilja Ehrenburg, der zu jener Zeit als Korrespondent ebenfalls in Berlin lebte, begann er im März 1922 die internationale (vor allem in russischer und deutscher Sprache publizierte) Kunstzeitschrift Weschtsch-Objet-Gegenstand herauszugeben, die zeitgenössische konstruktivistische Ansätze propagierte. Bereits der programmatische Artikel „Die Blockade Russlands geht ihrem Ende entgegen“ zu Beginn der ersten Ausgabe wertete das Erscheinen von Weschtsch-Objet-Gegen- stand als Zeichen für den beginnenden Austausch „von Erfahrungen, von Errungenem [...] zwischen jungen russischen und westeuropäischen Meistern“.[5] „Wir haben hier endlich eine Idee verwirklicht“, so Lissitzky 1922 in einem Brief an Alexander Rodtschenko, „die bei uns in Russland längst geboren ist: die Herausgabe einer internationalen Zeitschrift für zeitgenössische Kunst. Sie vereint alle, die neue Werte schaffen oder zu diesem Schaffensprozess beitragen.“[6]

Der Diplomat und Journalist Konstantin Umanskij veröffentlichte zur selben Zeit sein äußerst informatives Buch Neue Kunst in Russland, 1914-1919 und schrieb Artikel für die Münchner Zeitschrift Der Ararat - unter anderem über Wladimir Tatlin. Mit seinem künstlerischen Konzept, das die Grenze zwischen Kunst und Maschinerie überwand, beeinflusste der „große Modernist“ und „Ingenieur-Künstler“ viele deutsche Künstlerinnen: Sein Denkmal der III. Internationale inspirierte die Berliner Dadaisten zu ihren „tatlinistischen mechanischen Konstruktionen“, George Grosz und John Heartfield verkündeten auf ihrem berühmten Plakat „Die Kunst ist tot. Lang lebe die neue Maschinenkunst TATLINS“,[7] ja selbst die Dada-Zeitschrift Die Pleite sollte ursprünglich Tatlins Namen im Titel tragen. Raoul Hausmann, führendes Mitglied der deutschen Dadaist*innen, widmete dem russischen Konstruktivisten die Collage Tatlin lebt zu Hause (1922).

Ende 1921 kam Wassili Kandinsky nach Berlin, um die internationale Abteilung der Russischen Akademie der Kunstwissenschaften zu gründen. Zuvor hatte ihn der berühmte deutsche Architekt Walter Gropius eingeladen, an dem 1919 gegründeten Staatlichen Bauhaus in Weimar zu unterrichten. Die Bedingungen am Bauhaus waren einzigartig: Gropius formte ein internationales Team aus avantgardistisch orientierten Lehrenden und Studierenden, darunter führende Künstlerinnen und Architekten wie Läszlö Moholy-Nagy, Paul Klee, Hannes Meyer und Ludwig Mies van der Rohe. Das Bauhaus war als großes, ganz Europa vereinendes künstlerisches Experiment konzipiert, Kandinsky im Kreise Gleichgesinnter angekommen. Kandinskys persönliche Autorität, die Bedeutung seines Werks im Vorkriegsdeutschland sowie seine freundschaftlichen Beziehungen zu vielen deutschen Künstlerinnen aus der Münchener Zeit sollten für die russisch-deutschen Kontakte von entscheidender Bedeutung sein.

Das Jahr 1922 markiert eine deutliche Verschiebung in den Beziehungen zwischen Russland und Deutschland. Die Erste Russische Kunstausstellung in Berlin, die ein umfassendes Panorama künstlerischer Ereignisse und kunsterzieherischer Leistungen des Landes präsentierte, veränderte die Wahrnehmung der Kunst Sowjetrusslands erheblich. Sie stärkte die Autorität russischer Neuerer im Westen und demonstrierte den Zustand und das Niveau der künstlerischen Berufsausbildung in Sowjetrussland. So schrieb Abram Efros: „Die Tür zum Westen beginnt sich zu öffnen, langsam, schwer, mühsam, zentimeterweise - aber sie öffnet sich, kein Zweifel.“[8]

Im März 1922 wurde auf Beschluss des Allrussischen Zentralen Exekutivkomitees in Moskau das Komitee für die Organisation von Auslandsausstellungen unter Leitung von Anatoli Lunatscharski gegründet. Aktive Mitglieder des Internationalen Büros der Abteilung Bildende Künste (ISO) waren unter anderem Wladimir Tatlin, David Sterenberg und Kasimir Malewitsch sowie der Kunsthistoriker Nikolai Punin. Bereits 1921 erhielt Sterenberg den Auftrag, „gemeinsam mit dem Volkskommissariat für Auswärtige Angelegenheiten einen Plan für eine Auslandsausstellung mit Kunstwerken und kunsthandwerklichen Erzeugnissen der Republik zu erarbeiten“.[9] Im Februar 1922 nahm Sterenberg die Organisation der russischen Kunstausstellung in der Berliner Galerie van Diemen & Co. in Angriff, die ihre Räumlichkeiten günstig zur Verfügung stellte. Die meisten Künstlerinnen waren skeptisch, ob die Ausstellung beim ausländischen Publikum ankommen würde: Sie glaubten, das Verhältnis von „linken“ und „rechten“ Künstlerinnen sei zu Ungunsten Letzterer ausgefallen. ,„Gegenstandslose‘ und ,Suprematisten‘ sind mit einer Unzahl von Kreisen, Quadraten, Dreiecken, Parallelogrammen, bunt und schwarz vertreten (auch ,weiß auf weiß‘ kommt vor)“, so die Zeitschrift Jar-ptitza (Feuervogel).[10] Am Ende der Ausstellung resümierte der sowjetische Kritiker Jakow Tugendhold: „Diese Ausstellung, die Sterenberg für ein paar Groschen und gleichsam auf gut Glück hergebracht hat, und die unterwegs fast einen Monat umhergeirrt ist, hat sich von einem Probeausflug zu einem öffentlichen Ereignis gemausert, zu einer Auslandsschau des Volksbildungskommissariats zugunsten des Hungerhilfe-Komitees.“[11]

Die Organisatoren der Ersten Russischen Kunstausstellung in Deutschland. Berlin, Oktober 1922
Von links nach rechts: David Sterenberg, Leiter des ISO NARKOMPROS, D. Marjanow, Vertreter des russischen Geheimdiensts, der Maler Natan Altman, der Bildhauer Naum Gabo sowie Friedrich A. Lutz, Direktor der Galerie van Diemen & Co. Fotografie

Die am 15. Oktober 1922 eröffnete Schau war ein voller Erfolg. In Berlin zählte sie rund 15.000 Besucher*innen. Anschließend zog sie ins Stedelijk Museum Amsterdam weiter, wo sie vom 28. April bis 28. Mai 1923 zu sehen war. Den Erinnerungen des Sekretärs der Ausstellung Nikolai Denissowski zufolge wurden die Ausstellungsplakate in Berlin gedruckt, nach einem Entwurf von El Lissitzky, der sich auch auf der Titelseite des Katalogs wiederfindet. Das Werkverzeichnis im Katalog wurde auf billigem, der Bildteil auf gestrichenem Papier gedruckt. Die schwarz-weißen Reproduktionen zeigten Werke unterschiedlichster Gattungen von 50 Künstlerinnen, von Archipow bis Malewitsch. Das Vorwort zum Katalog verfasste der Hauptorganisator und Kommissar der Ausstellung Sterenberg selbst: „Während der Blockade haben die russischen Künstler sich bemüht, durch Aufrufe, Manifeste usw., Verbindung mit ihren westlichen Kameraden zu suchen. Doch erst die gegenwärtige Ausstellung kann als der erste wirkliche Schritt zur Annäherung bezeichnet werden. Mit dieser Ausstellung verfolgen wir den Zweck, Westeuropa alles das zu zeigen, was geeignet ist, über die schöpferischen Errungenschaften der russischen Kunst in den Kriegs- und Revolutionsjahren Aufschluss zu geben. Die russische Kunst ist noch sehr jung.“[12] Sterenberg wies auf die Auswahlkriterien der Ausstellung hin: „Es sind nur Arbeiten der verschiedenen Kunstrichtungen ausgestellt, die in der jüngsten Zeit in Russland aktiv hervorgetreten sind. Die Arbeiten der linken Gruppe veranschaulichen jene Laboratoriumsarbeit, die dem Neubau der Kunst vorangegangen ist. [...] Wir wünschen, dass dieser erste Versuch nicht der letzte sein wird, und hoffen, dass unsere westlichen Kameraden, die wir gern in Moskau und Petrograd sehen möchten, nicht lange auf sich warten lassen.“[13]

Auch deutsche Kunstexpert*innen kamen zu Wort: Reichskunstwart Edwin Redslob sowie der Schriftsteller Arthur Holitscher hoben in ihren Beiträgen die außergewöhnlichen Bedingungen von Krieg und Blockade hervor, unter denen die Werke dieser Ausstellung entstanden waren.

Mehr als eintausend Werke wurden gezeigt, die meisten davon aus der Zeit zwischen 1917 und 1922, also keines älter als fünf Jahre. Darunter waren mehr als 200 Gemälde und über 500 grafische Werke (Zeichnungen, Aquarelle und Drucke), einige Skulpturen, Skizzen für Theaterdekorationen, Kostüme, architektonische Entwürfe, Plakate sowie über 200 kunsthandwerkliche Arbeiten wie Porzellan, Schmucksteine, kleine Figuren, Spielzeug, Stickereien sowie Kleider von Nadeschda Lamanowa. An künstlerischen Vereinigungen waren vertreten: der Verband russischer Künstler, die „Welt der Kunst“ („Mir Iskusstwa“), die Genossenschaft der künstlerischen Wanderausstellungen („Peredwischniki“), die Moskauer Kunstler*innen- genossenschaft, der „Karo-Bube“, die Gesellschaft junger Künstler*innen (OBMOChU), die Vereinigung „Makowez“, die Vereinigung neuer Kunstströmungen, die von Malewitsch in Witebsk gegründeten „Verfechter der neuen Kunst“ (UNOWIS) sowie die „Kommission für die Synthese von Malerei, Plastik und Architektur“ (Schiwskulptarch). Auch im Ausland lebende Künstlerinnen waren an der Ausstellung beteiligt, etwa Alexander Arnstam, Xenia Bo- guslawskaja, Wassili Kandinsky, Nikolai Millioti, Iwan Puni, Marc Chagall, David Burljuk, Warwara Bubnowa, Serge Charchoune und weitere.

Die meisten Künstlerinnen der älteren Generation waren dem deutschen Publikum noch von Ausstellungen der Münchener oder Berliner Sezession vor dem Ersten Weltkrieg bekannt, etwa realistische Werke wie Archi- pows Beim Zeitunglesen oder Alexander Morawows Die Dekabristen in Tschita, die für Lissitzky „im Einklang mit der revolutionären Epoche“ standen, aber auch nostalgisch-retrospektive Arbeiten der „Miriskusniki“ oder cezannistische Werke der Künstlerinnengruppe „Karo-Bube“. Konstantin Korowin, Leonard Turschanski und Alexander Hausch fanden in der Presse Erwähnung, die Kritik feierte Igor Grabars „wunderschöne, smaragdgrüne russische Landschaften“, die violetten Schatten in Sta- nistaw Zukowskis Winter sowie Boris Kustodijews „überaus reiche“ Sujets. Für sein Gemälde Kaufmannsfrau beim Tee erhielt Letzterer den Beinamen „Russischer Tizian“.[14]

In den zentralen Räumen der Galerie im Obergeschoss befanden sich die Werke des „linken Flügels“: neben Lissitzky, Malewitsch, Rodtschenko und Tatlin waren hier auch Aleksandrs Drevins (Alexander Drewin), Olga Rosanowa, die Brüder Wladimir und Georgi Stenberg und viele andere vertreten. Eigene Säle waren den Werken von Robert Falk und Wassili Roschdestwenski sowie der „Produktionskunst“ Vorbehalten.

Besondere Wertschätzung fanden die Werke von Natan Altman, einem der Organisator*innen der Berliner Ausstellung. Seine gezeichneten Porträts von Wladimir Lenin (1920) sowie die Gemälde Russland (Polychromischer Gegenstand) von 1921 und Petrokommuna (1919-1921) stießen auf ein großes öffentliches Echo und wurden als Werke mit sozialer Botschaft beschrieben: „Auf einem roten Quadrat, das in einem Ton blendender Sonnenfreude gehalten ist und glückliche Willenskraft ausstrahlt, stehen streng, fest und federnd die Buchstaben ,RSFSR‘. Man spürt, dass keine Kraft sie zu bewegen oder zu erschüttern vermag [...] Natan Altman ist jener Meister, dessen Kunst als revolutionär bezeichnet werden kann.“[15] Altm- ans Russland (Polychromischer Gegenstand) schmückte im Februar 1923 die Titelseite der Wochenzeitung Das Wort der Hallischen Künstler*innengruppe, deren herausragender Vertreter Karl Völker sein eigenes Werk Gruß des deutschen Künstlers an Sowjet-Russland in unmittelbaren Bezug dazu setzte.

Das Revolutionsthema fand seine organische Fortsetzung als beherrschendes Motiv der Sektion „Massenagitation“, in der das deutsche Publikum, so Lunatscharski, „ein Stück Sowjetrussland“ erblicken sollte: „Die Kunst ist auf die Straße gegangen, lebt mitten auf der Straße und mit der Straße zusammen.“[16] In dieser Sektion waren zwanzig Plakate aus der Zeit der Oktoberrevolution und des Bürgerkriegs zu sehen, dazu zehn ROSTA-Fens- ter Majakowskis, Wladimir Koslinskis Linolschnitt-Zyklus Sankt Petersburg zur Zeit der Revolution (1919) sowie acht Blätter mit Holzschnitten Nikolai Kuprejanows (Automobilkanone, 1918; Kreml, 1921; Album Leben der Städter während der Revolution). Wie ein Besucher der Ausstellung bemerkte, „[...] packen einen diese Gemälde und entführen uns in ihrem Orkan dorthin, nach Russland, zu den feuerroten Buchstaben ,RSFSR‘, die überall auf den Leinwänden verteilt sind und einen durchbohren“.[17]

Die in der Ausstellung gezeigten, häufig experimentellen architektonischen Entwürfe enthielten Gestaltungsvorschläge für neue Gebäudeformen oder zukünftige Städte. So präsentierte Anton Lawinski seinen Entwurf für eine Stadt auf Stoßdämpfern, El Lissitzky das Motiv Stadt aus seiner Serie Proune (russ. Abkürzung für „Projekt zur Verfechtung des Neuen“), Naum Gabo die Vorstudie für ein Kraftwerk „Zur Elektrifizierung Russlands“. Die Vereinigung Schiwskulptarch legte Entwürfe für neue, soziale Gebäudetypen vor, etwa das „Kommunehaus“ oder das „Haus der Räte“. Auch in der Skulpturen-Sektion wurden neuartige Bau- und Raumkonstruktionen aus verschiedensten Materialien vorgestellt.

Adolf Behne, einer der engsten Mitarbeiter der Architekten Bruno Taut und Walter Gropius, schrieb über die Künstler*innenauswahl der Ausstellung: „Die Führung liegt nicht bei Kandinsky, noch weniger bei Chagall, [...] sie liegt bei den Konstruktivisten, den vortrefflich vertretenen Malewitsch, Rodtschenko, Lissitzky, bei Tatlin, Altmann, Gabo. [...] [W]as die radikalen Künstler in allen Ländern wollen, das ist die unmittelbare Gestaltung der Wirklichkeit selbst (die Russen nennen es Produktionskunst), und diesem neuen großen Ziel [...] gab Sowjet-Russland zuerst Möglichkeiten und freie Bahn.“[18]

Interessanterweise urteilte die deutsche Presse, in punkto Vollständigkeit und Vielseitigkeit der vertretenen Künstlerinnen übertreffe die Berliner Ausstellung von 1922 sogar jene epochalen Vorkriegsschauen Russischer Avantgarde in der berühmten Galerie „Der Sturm“. Deren Leiter Herwarth Walden hatte damals noch wenig bekannte russische Meister wie Kandinsky, Chagall, Archipenko und andere entdeckt und gefördert. Jene berühmten Werkschauen russischer Avantgarde-Künstler*innen in Waldens Berliner Galerie, die Veröffentlichung ihrer neuesten Theorien und der Rezensionen ihrer Arbeiten in der Zeitschrift Der Sturm waren in der „heroischen“ Vorkriegszeit wegweisend für die moderne europäische Kunstszene gewesen. In den Jahren 1921/22 organisierte Walden Ausstellungen von Puni, Charchoune sowie Ljubow Kosinzewa-Ehrenburg, und als 1923 das Moskauer Kammertheater unter der Leitung von Alexander Tairow am Deutschen Theater in Berlin gastierte, eröffnete auf Waldens Initiative hin in der Neuen Kunsthandlung eine Ausstellung mit Alexandra Exters Modellen und Skizzen für das Kammertheater.

In der Theatersektion der Ausstellung präsentierte sich dem deutschen Publikum die neue russische Szenografie mit experimenteller plastischer Gestaltung und veränderter bildnerischer Sprache. Im Zentrum standen hier 18 Dekorations- und Kostümskizzen Exters für die Inszenierungen Thamira Kitharedes (1916), Salome (1917) und Romeo und Julia (1921) des Moskauer Kammertheaters und des Staatlichen Jüdischen Theaters. El Lissitzky zeigte Skizzen von „Figurinen“ (mechanischen Figuren) für die elektromechanische Aufführung der Oper Sieg über die Sonne von Alexej Krutschonych und Michail Matjuschin. Originalentwürfe viel diskutierter Inszenierungen präsentierten zudem Georgi Jakulow (Prinzessin Brambilla, 1920), Natan Altman (Uriel Acosta, 1921) und Alexander Wesnin (Verkündigung, 1920).'

Umfassend vertreten war „Agitationsporzellan“ aus der Petrograder Porzellanfabrik: Teller mit Lenin- und Liebknecht-Porträts, revolutionären Inschriften („Proletarier aller Länder, vereinigt euch“, „Die Erde den Werktätigen“, „Es lebe die III. Internationale“) und sowjetischer Emblematik kamen beim deutschen Publikum ebenso gut an wie einige kleinere Porzellanplastiken (z. B. Natalja Dankos Milizionärin). In den Jahren 1921/22 entstanden in der Fabrik auch dekorative Arbeiten mit deutschen Inschriften, etwa Alexandra Schtschekatichina-Potozkajas Kampf gebiert Helden (1921) und Proletarier aller Länder, vereinigt euch! (1921) oder auch Alissa Golenkinas Wir entflammen die ganze Welt mit dem Feuer der III. Internationale (1922).

In einer eigenen Sektion präsentierte die Ausstellung Werke von Studierenden der Moskauer Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten „WChUTEMAS“ (Fakultäten für Druckgrafik und Keramik), der Staatlichen Lehr- und Arbeitswerkstätten für dekorative Künste Petrograd (dem Nachfolgeinstitut der von Baron Alexander von Stieglitz gegründeten Zentral-Schule für Technisches Zeichnen) und der Witebsker Kunstwerkstätten, aber auch Werke von Schüler*innen und Kindern. Die Berliner Kunstschau trug entscheidend dazu bei, dass Malewitschs Autorität als Vorreiter der neuen Kunst in der deutschen Kunstszene gestärkt wurde. Sie präsentierte dem deutschen Publikum Arbeiten von Malewitschs Schülerinnen und Anhänger*innen unter dem Namen „UNOWIS-Werkstatt“ (ein Projekt, das auch von Lissitzky, der zum Zeitpunkt der Eröffnung der Ausstellung in Deutschland arbeitete, unterstützt wurde). In den Schülerarbeiten der Witebsker Volkskunstschule - 24 Kompositionen und 11 kubistische Zeichnungen, unter anderem von Lew Judin, Anna Kagan und Jefim Rojak - offenbarte sich das Potenzial von Malewitschs künstlerischer Methode und seines pädagogischen Ansatzes. Die Werke von Studierenden des WChUTEMAS - die meisten von ihnen sollten wenige Jahre später die Gesellschaft der Staffeleimaler (OST) gründen - fanden in der Presse lobende Erwähnung.

Die Kritik wies jedoch auch darauf hin, dass „die Künstler selbst, insbesondere die ,akademischen‘, nicht ernsthaft an die Möglichkeit einer Auslandsausstellung glaubten und daher keineswegs ihre besten Werke eingereicht hatten“.[19] Lunatscharski bemerkte, die Deutschen hätten „keine wirkliche Vorstellung von der russischen Kunst bekommen. Es scheint ihnen, dass in unserem Land die ,linke‘ Richtung vorherrscht und dass ansonsten langweilige, dem Realismus nahestehende Kunstformen existieren, die sich längst überlebt haben. Außerdem haben die Deutschen in unserer Ausstellung - von wenigen Ausnahmen abgesehen - keine wirklich bedeutenden Kunstwerke gesehen.“ Die Ausstellung habe es nicht vermocht, „die Kunst von heute oder gar die von morgen in vollem Umfang widerzuspiegeln. Sie hat nur jene eigenartigen Konjunkturen reflektiert, in denen wir all diese Jahre gelebt haben - ebenjenen Energieschub von der linken Flanke der vorrevolutionären Kunst“.[20]

Die Zusammenstellung der am 15. Oktober eröffneten Ausstellung verkomplizierte sich zusätzlich dadurch, dass sie Ende Dezember durch weitere Gemälde, Grafiken, Skulpturen, Theater- und Dekorationsentwürfe sowie Porzellan- und Glasarbeiten ergänzt wurde - allesamt Werke junger russischer Künstlerinnen, die vom 25. bis 27. Dezember 1922 in Moskau im Museum für Malkultur gezeigt worden waren. Sogar die Iswestija hatte ausdrücklich erwähnt, dass diese Werke in der Berliner Ausstellung gezeigt werden sowie anschließend nach Paris - einer weiteren Station der Kunstschau - mitreisen sollten. Neben den Gemälden und Zeichnungen der „Projektionisten“ (Pjotr Wiljams, Senon Komissarenko, Alexander Labas, Sergej Lutschischkin, Solomon Nikri- tin, Kliment Redko, Nikolai Trjaskin und Alexander Tysch- ler) brachte Sterenberg, der hierfür eigens nach Moskau zurückgereist war, Gemälde, grafische Arbeiten, Konstruktionen sowie Theater- und Dekorationsentwürfe von Alexander Wesnin, Iwan Kudrjaschow, Juri Pimenow, Lju- bow Popowa, Nadeschda Udalzowa und anderen nach Berlin. Dazu kamen 40 Skulpturen von Sergej Konjonkow sowie Erzeugnisse aus Porzellan und Kunstkristall: insgesamt 193 Werke von 19 Künstlerinnen.

Wie wir heute wissen, war die Berliner Ausstellung durchaus ein wirtschaftlicher Erfolg: Der Nettoerlös aus den Eintrittsgeldern und dem Verkauf des deutschsprachigen Katalogs, dessen Druck der Verlag „Internationale Arbeiterhilfe“ (Meschrabpom) ermöglicht hatte, war für die Hungernden in Russland bestimmt.

Auch für die russischen Künstlerinnen rechnete sich die Veranstaltung: An die 50 Gemälde sowie dekorative und kunsthandwerkliche Objekte in großer Zahl wurden verkauft. Die amerikanische Sammlerin Katherine Dreier erwarb beispielsweise für die Societe Anonyme Werke von Malewitsch, Udalzowa, Drewin, dazu „Prou- ne“ von El Lissitzky, Raumkompositionen von Konstantin Medunezki, Konstruktionen von Rodtschenko und der Brüder Stenberg sowie eine Skulptur Gabos. Majakowski schrieb: „Die Amerikaner erwerben Konstruktionen, Gemälde, gewerbliche Erzeugnisse [...] Die deutschen Zeitungen sind überzeugt, dass aus diesen Künstlern die Malerei des künftigen Russland erwachst.“[21]

„Mir scheint es“, so Paul Landau in seiner Ausstellungskritik, „dass die Russen an Stelle der delikaten französischen Farbenharmonien oder der deutschen mystischen Ballungen eine stärkere Bewegung, räumliche und plastische Kraft bieten.“[22] Auch Otto Nagel erinnerte sich an die immense Wirkung der Ersten Berliner Ausstellung: „Das neue Russland hatte die Sympathie der fortschrittlichen deutschen Intelligenz. Wir hatten die neue russische Literatur kennengelernt; die ersten Sowjetfilme, die wir in Deutschland sahen, hatten uns begeistert. Eine erste Ausstellung sowjetischer Kunst kam nach Berlin und fand lebhaftes Interesse. Freundschaftliche Beziehungen zur Sowjetintelligenz entstanden.“[23]

Die Berliner Ausstellung war, wie Tugendhold schrieb, „die erste Brücke, die in der Nachkriegszeit zwischen der Kultur Sowjetrusslands und der des Westens errichtet wurde. [.] Nach der ersten ist dies die zweite Bresche in der Mauer jener geistigen Blockade, mit der der Westen Sowjetrussland umgeben hat. Als Rammbock diente dabei die russische Kunst“. Die Präsentation der Ausstellung in anderen Ländern sei zudem „einer der großen Faktoren für den kulturellen Export und die geistige Propaganda der RSFSR“.[24] In der Berliner Vossischen Zeitung fand Max Osborn für die erste Auslandsausstellung russischer Künstlerinnen seit der Oktoberrevolution lobende Worte: „Diese umfassende, sorgfältig organisierte Ausstellung will betonen: Sowjetherrschaft bedeutet nicht allenthalben Zerstampfung und Experiment, sondern unter ihr haben die schöpferischen geistigen Kräfte nicht geschlummert.“[25] Lunatscharski zitiert aus einer Rezension des polnisch-französischen Kunstkritikers Waldemar-George (Jerzy Waldemar Jarocinski: „Es ist die größte Freude, dass aus Russland endlich ein frischer Wind der Kunst heranweht, der das Leben des wahren Massenkünstlers widerspiegelt.“[26] In Vorwärts konstatierte John Schikowski, die Russ*innen hätten sich „eine eigene künstlerische Kultur“ geschaffen,[27] und Fritz Stahl bezweifelte im Berliner Tageblatt, „ob irgendein anderer Staat, auch ein valutastarker, heute einen solchen Aufwand machen würde“.[28]

Vereinzelt äußerte man die Vermutung, die Kunst der „Linken“ widme sich allein kunstimmanenten Fragestellungen. Tugendhold etwa war der Ansicht, die europäische Presse sehe „den eigentlichen Schwerpunkt der Schau bei den jüngeren Strömungen wie Karo-Bube sowie den neuesten Gruppierungen“.[29] Noch einmal Max Osborn in der Vossischen: „Man fühlt den heißen [...] Wunsch, in einem Neuaufbau der Formvorstellungen den Neuaufbau der staatlichen und wirtschaftlichen Welt zu deuten.“[30]

Wichtigstes Ergebnis dieser kulturellen Beziehungen war sicherlich die Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung, die am 18. Oktober 1924 im Staatlichen Historischen Museum Moskau eröffnet und später auch in Saratow (Dezember 1924-März 1925) und Leningrad (Mai-Juli 1925) gezeigt wurde, organisiert vom russischen Ableger der Internationalen Arbeiterhilfe (Meschrabpom) und der Kommission für Auslandshilfe beim Allrussischen Zentralen Exekutivkomitee. Es war die erste Ausstellung revolutionärer Kunst aus Deutschland. Die eingeladenen Künstler*innen sollten jeweils drei ihrer besten Gemälde oder Skulpturen präsentieren. (Grafische Arbeiten und Architekturmodelle wurden nach gesonderter Vereinbarung aufgenommen.)

An der etwa 400 Werke umfassenden Schau nahmen mehr als 130 Künstlerinnen und Architektinnen teil. Sie alle einte der Geist der Innovation, das Bestreben, neue Kunst zu schaffen. Die Ausstellung war „allgemein“, repräsentierte also ein breites Spektrum deutscher Kunst der 1920er-Jahre sowie eine Vielzahl von Gruppierungen: von der Secession über die prokommunistische „Rote Gruppe“ (Georges Grosz, Otto Dix, Erich Drechsler, Franz Wilhelm Seiwert, Rudolf Schlichter, Otto Nagel u.a.), die „Novembergruppe“ (Rudolf Belling, Walter Dexel u.a.) und den Verein Berliner Künstler (Hans Baluschek) bis hin zu Vertreter*innen der Akademie, des Bauhaus, des „Sturm“ u.v.m. Neben Gemälden und Skulpturen wurden Architekturmodelle von Arbeitersiedlungen und Fabrikgebäuden sowie Plakate und grafische Werke gezeigt. Bekannte deutsche Künstler wie Otto Nagel und Eric Johansson begleiteten die Ausstellung nach Saratow und Leningrad. Nagel erinnerte sich später an das rege Interesse der Bevölkerung und die langen Schlangen vor dem Eingang zum Historischen Museum. Im Anschluss an die Schau erwarb die Museumsabteilung des Volksbildungskommissariats Werke zeitgenössischer deutscher Künstler*innen - insgesamt fünf Gemälde, siebzehn Grafiken und eine Skulptur - für das Staatliche Museum der Neuen Westlichen Kunst (GMNSI) in Moskau.

In seinem Vorwort zum Katalog wies Richard Oehring auf zwei Besonderheiten der Ausstellung hin: Erstens zeige sie das Wirken „einer Gruppe deutscher Künstler, die apolitische Kunst ablehnen und ihre Aufgabe darin sehen, soziale Gerechtigkeit künstlerisch zu verwirklichen und Formen zu entwickeln, die den werktätigen Massen nahe und verständlich sind [...]“, zweitens gehe es darum, die Errungenschaften deutscher Architektinnen zu zeigen, die dank des technischen Fortschritts in Deutschland „neue, zutiefst angemessene Formen und Methoden der Architektur geschaffen haben“.[31] In seinem Katalogbeitrag erwähnte Adolf Behne die einseitige Ausrichtung der Schau sowie ihre „bedauernswerten weißen Flecken“, die darauf zurückzuführen seien, dass die deutsche Ausstellung, anders als ihr russischer Gegenpart, ausschließlich aus Sammlungen der Künstlerinnen selbst sowie ohne staatliche Unterstützung zusammengestellt worden war. Eric Johansson schrieb Erläuterungen zum Katalog und steuerte Beschreibungen der teilnehmenden Künstlerinnen und Gruppierungen bei.

Bekanntlich spielte damals in der deutschen Kunst - im Gegensatz zur französischen - die Grafik eine vorherrschende Rolle, es dominierten Intellekt und Vernunft. Die zahlreichen Kritiken zur Moskauer Ausstellung betonen immer wieder die Tragik, den grotesken Charakter und die emotionale Übersteigerung insbesondere der Werke von Otto Dix, Otto Nagel, Eric Johansson, Conrad Felixmüller sowie anderen Mitgliedern der „Roten Gruppe“ und der „Novembergruppe“. Der Kunsthistoriker Alexej Fjodorow-Dawydow erwähnt ihre expressionistische Leidenschaft, die überspitzte Darstellung und Formdynamik und zeigt sich erschüttert angesichts dieses Gefühls der „allgemeinen Negation“ und Ausweglosigkeit. Den meisten Gemälden wohne der Schrei der Verzweiflung inne, eine vulkanische, explosive Kraft.

Die Künstlerinnen distanzierten sich zunehmend von der gesellschaftlichen Realität und protestierten dagegen. Arbeiterinnen wurden bei Albert Birkle, Hannah Höch, Heinrich Hoerle und Karl Völker oft missgestaltet und grotesk dargestellt, gleichsam als Opfer der technisierten Welt. Besonderen Raum nahm das Thema Erotik ein: Sexuelle Motive bei Dix, Otto Griebel, Eugen Hoff- mann, Nagel und Rudolf Schlichter waren geprägt von hypertrophiertem Naturalismus und Detailreichtum, deutlich spürbar waren hier der Zynismus und das Chaos der Nachkriegszeit. „[D]er mörderische Krieg [...], der durch seinen unglücklichen Ausgang die [...] Kunst mit den Gestalten Obdachloser, Krüppel, Invaliden, Witwen, Waisen, rachitischen Kindern bevölkerte [,..].“[32]

Wie die Moskauer Ausstellung eindrucksvoll belegt, war die Zeichenkunst im Deutschland jener Jahre zu neuer Blüte gelangt. Mit ihren grafischen Arbeiten führten Kollwitz, Grosz, Dix und Schlichter neue Formen und Inhalte in die deutsche Kunst ein. Als Angehörige der „Roten Gruppe“ positionierten sie sich aufseiten der antibürgerlichen Revolution. Hauptthema der „Veristen“, wie sie sich selbst nannten, war die satirische Grafik mit ihren entstellten Bildern, ihren Grimassen des Grauens und ihrem Spott, erfüllt von maximaler Erregung und Anspannung sowie vom Protest gegen die Lebensweise der Bourgeoisie und des Kleinbürgertums.

Parallel zur Ausstellung fanden in der Staatlichen Akademie der Kunstwissenschaften mehrmals öffentliche Diskussionen von Kulturschaffenden, Fachleuten und Künstlerinnen statt. Am 19. Oktober hielt Professor Alexej Sidorow einen Vortrag zum Thema „Die Bedeutung der zeitgenössischen deutschen Kunst für die russische künstlerische Kultur“ und Otto Nagel skizzierte „Moderne Strömungen in der deutschen Kunst“. Am 23. Oktober trafen die Kunsthistoriker Alexej Fjodorow-Dawydow („Deutsche Kunst für uns“) und Ilja Kornizki („Form und Inhalt der zeitgenössischen deutschen Kunst anhand der Ausstellungsmaterialien“) aufeinander. Jakow Tugendhold, zu jener Zeit der führende russische Kunstkritiker, schrieb in einem Überblicksartikel, die Moskauer Ausstellung bringe die allgemeine Atmosphäre in der deutschen Kunst zum Ausdruck, eine „ekstatische, übermäßige Leidenschaftlichkeit und angespannt-quälende Schärfe, die Verschiebung hin zur Wahrheit des Lebens“.[33] „Wahrheit“ - so lautete die Devise der „Veristen“, die die Kunst als Propagandainstrument einsetzten, um Klassengegensätze aufzudecken.

Wie Behne wies auch Tugendhold darauf hin, dass in der Ausstellung „viele wesentliche Lücken klafften“. Etliche berühmte Künstlerinnen waren überhaupt nicht vertreten, darunter einige Klassiker des Expressionismus wie Franz Marc, große Meister wie Oskar Kokoschka, Paul Klee und Emile Nolde nur in begrenztem Umfang, Barlachs und Lehmbrucks Skulpturen fehlten ganz.

Vom großen gegenseitigen Interesse russischer und deutscher Kulturschaffender zeugt die Gründung der deutschen „Gesellschaft der Freunde des Neuen Russland“ im Juni 1923. Ihr gehörten Künstlerinnen wie Käthe Kollwitz und Max Pechstein, Kunstwissenschaftler wie Max Osborn und Adolf Behne und andere Kulturinteressierte an. Ab Mai 1924 begann die Gesellschaft mit der Herausgabe der Zeitschrift Das neue Russland, für die unter anderem Nadeschda Krupskaja, Anatoli Lunatscharski, Nikolai Semaschko, Georgi Tschitscherin schrieben.

Majakowski schrieb: „Während Europa versucht, sich politisch von uns zu distanzieren, ist es nicht imstande, sein Interesse an Russland zu zügeln, sondern versucht dieses Interesse zu befriedigen, indem es der Kunst ein Ventil verschafft.“[34]

Es ist zu hoffen, dass die geplante Berliner Jubiläumsausstellung im Jahr 2022 das ungebrochene Interesse der Deutschen an der russischen Kunst unter Beweis stellen wird.

Verwendete Publikationen:

1. N. V. Javorskaja, „Pervaja vseobscaja germanskaja vystavka v SSSR (1924)“, in: Kurturnajazizn‘ v SSSR, 1917-1927, Moskau 1975, S. 353.
2. Ch. Ol'brich, „Sovetskaja vystavka 1922 goda v Germanii. Ee predystorija i uroki“, in: Vzaimosvyazi russkogo i sovetskogo iskusstva i nemeckoj chudozest- vennoj kul’tury, Moskau 1980, S. 162-175.
3. G. Zump, „Vystavki nemeckogo iskusstva v Sovetskom sojuze v seredine 20-ch godov i ich ocenka sovetskoj kritikoj“, in: Vzaimosvjazi russkogo i sovetskogo iskusstva i nemeckoj chudozestvennoj kul’tury, Moskau 1980, S. 183-192.
4. V. P. Lapsin, „Pervaja vystavka russkogo iskusstva. Berlin. 1922 god. Materialy k istorii sovetsko-germanskich chudozestvennych svjazej“, in: Sovetskoe iskusstvoznanie. 82. Nr. 1 (16), Moskau 1983, S. 328-362.
5. Bernd Finkeldey, „Im Zeichen des Quadrats. Konstruktivisten in Berlin“, in: Berlin-Moskau 1900-1950, München 1995, S. 157-161.
6. Chervart Val’den i nasledie nemeckogo ekspressionizma, Redaktor-sostavitel' V. Koljazin, Moskau 2014.
7. Helen Adkins, „Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922“, in: Stationen der Moderne (Ausst.-Kat.), Berlinische Galerie, Berlin 1988, S. 184-215.
8. Horst Richter (Hg.), Erste Russische Kunstausstellung: Berlin 1922, Galerie van Diemen & Co, Berlin 1922 (Nachdruck: Köln 1988).

1. Adolf Behne, Der moderne Zweckbau, Berlin 1926, S. 41.
2. M.E. Dmitrieva, „Russkie chudozniki i ,Der Sturm‘“, in: Cherwart Val’den i nasledie nemeckogo ekspressonizma. Redaktor-sostavitel' V. Koljazin. Moskau 2014, S. 319.
3. Il'ja Erenburg, Ljudi, gody, zizn‘, Moskau 1990, S. 388.
4. Eberhard Roters, „Der Traum von einer neuen Welt. Künstler in Berlin 1910-1933“, in: Der Traum von einer neuen Welt. Berlin 1910-1933, Internationale Tage Ingelheim, Mainz 1999, S. 21, zit. nach: Barbara Alms, Wiebke Steinmetz (Hg.), Der Sturm. Chagall, Feininger, Jawlensky, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Macke, Marc, Schwitters und viele andere im Berlin der zehner Jahre, Delmenhorst 2000, S. 25.
5. Vesc-Objet-Gegenstand, Nr. 1-2, März/April 1922, S. 1.
6. Aleksandr RodCenko, Stat’i. Vospominanija. Avtobiograficeskie zapiski. Pis‘ma. (Sostavitel' Varvara Rodcenko). Moskau 1982, S. 115.
7. Marina Izjumskaja, „Nemeckie dadaisty i Rossija. Puti vzaimodejstvija“, in: Rossija-Germanija. Kul’turnye svjazi, iskusstvo, literatura v pervoj polovine dvadcatogo veka. Materialy naucnoj konferencii „Vipperovskie ctenija-1996“. VypuskXXIX. GMII. Moskau 2000, S. 56.
8. Abram Efros, „My i Zapad“, in: Chudozestvennaja zizn‘: Bjulleten‘, Nr. 2, Januar/Februar 1920, S. 1.
9. Archiv David Sterenberg, zit. nach: V. P. Lapsin, „Pervaja vystavka russkogo iskusstva. Berlin. 1922 god. Materialy k istorii sovetsko-germanskich chudozestvennych svjazej“, in: Sovetskoe iskusstvoznanie. 82. Nr. 1 (16), Moskau 1983, S. 328.
10. „Russkaja chudozestvennaja vystavka v Berline“, in: Zar-ptica, Nr. 8, 1922, S. 23f.
11. Jakov Tugendchol'd, „Chudozest- vennaja vystavka v Berline“, in: Russkoe iskusstvo, Nr. 1, 1923, S. 100.
12. David Sterenberg, „Vorwort“, in: Erste russische Kunstausstellung Berlin 1922 (Ausst.-Kat.), Berlin 1922, S. 3.
13. Ebd., S. 4.
14. Georgij Lukomskij, „Kustodiev i Grabar1. (Vystavka na Unter den Linden)“, in: Nakanune, 3.11.1922, Nr. 176, zit. nach: Lapsin 1983 (s. Anm. 9), S. 336.
15. Georgij Lukomskij, „Zapiski chudoznika. Pis'ma iz Berlina“, in: Sredi kollekcionerov, Nr. 7/8, 1922, Juli-August, S. 5.
16. Anatolij Lunacarskij, „Russkaja vystavka v Berline“, in: Izvestija VCIK, Nr. 273, 2.12.1922, zit. nach: ders., Ob izobrazitel’nom iskusstve, Moskau 1967, Bd. 2., S. 96.
17. U. L. „O vystavke russkoj zivopisi. (Vpecatlenija prostogo obyvatelja)“, in: Nakanune, Nr. 191,21.11.1922,      zit. nach: Lapsin 1983, a.a.O. (s. Anm. 14), S. 344.
18. Adolf Behne, „Der Staatsanwalt schützt das Bild“, in: Die Weltbühne, Heft 47, 1922, S. 546f.
19. Jakov Tugendchol'd, „Voprosy chudozestvennogo dnja“, in: Izvestija, Nr. 292, 24.12.1922.
20. Lunacarskij 1967 (s. Anm. 16), S. 94-100.
21. M. (Vladimir Majakovskij), „Vystav- ka izobrazitel'nogo iskusstva RSFSR v Berline“, in: Krasnaja niva, 1923, Nr. 2, S. 25.
22. Paul Landau, „Die neue russische Kunst“, in: Berliner Börsen-Zei- tung (Abendausgabe), Nr. 476, 23.10.1922,     S. 2.
23. Otto Nagel, „Im Auftrag der, Künstlerhilfe“1, zit. nach: Erhard Frommhold, Otto Nagel: Zeit, Leben, Werk, Berlin 1974, S. 364f.
24. Jakov Tugendchol'd, „Voprosy chudozestvennogo dnja“, in: Izvestija, Nr. 292, 24.12.1922.
25. Max Osborn, „Russische Ausstellung“, in: Vossische Zeitung (Abendausgabe), Berlin, 16.10.1922.
26. Zit. nach: Tugendchol'd 1923 (s. Anm. 11). S. 101.
27. John Schikowski, „Russische Kunst“, in: Vorwärts (Abendausgabe), Berlin 19.10.1922, S. 2.
28. Fritz Stahl, „Russische Kunstausstellung“, in: Berliner Tageblatt (Abendausgabe), Nr. 422, 18.10.1922, S. 2.
29. Tugendchol'd 1923 (s. Anm. 11). S. 101.
30. Osborn 1922, a.a.O. (s. Anm. 25).
31. Iz istorii chudozestvennoj zizni SSSR. Internacional’nye svjazi v oblasti izobrazitel’nogo iskusstva. 1917-1940. Materialy i dokumenty. Moskau 1987, S. 107; 1-aja Vseobscaja Germanskaja chudozestvennaja vystavka. Moskau 1924, S. 10.
32. Tugendhol'd 1924, zit. nach: Helen Adkins, „Schafft neue Ausdrucksformen! Deutsche politische Kunst der zwanziger Jahre - Vorbild für die UdSSR“, in: Berlin-Moskau 1900-1950, hrsg. von Irina Antonowa und Jörn Merkert, Moskau/ Berlin 1996, S. 235f.
33. G. Zump, „Vystavki nemeckogo iskusstva v Sovetskom sojuze v seredine 20-ch godov i ich ocenka sovetskoj kritikoj“, in: Vzaimosvjazi russkogo i sovetskogo iskusstva i nemeckoj chudozestvennoj kul’tury, Moskau 1980, S. 185.
34. M., a.a.O. (s. Anm. 21).