DER KÖRPER UND DIE DIGITALE LOGIK. Konfliktuelle Performance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

* Prof. Georg Imdahl (*1961) ist Professor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Münster. Er lebt als freier Kunstkritiker in Düsseldorf und schreibt vornehmlich für die Frankfurter Allgemeine Zeitung, Texte zur Kunst und den Deutschlandfunk. Mitglied des Kritikerverbands AICA (Association Internationale des Critiques D‘art).

In den letzten fünfzehn Jahren hat die Performance-Kunst einen neuen Ton in der zeitgenössischen Kunst gesetzt. Eine der interessantesten deutschen Künstlerinnen in diesem Feld ist Anne Imhof, deren interdisziplinäres Werk Installation, Performance, Musik und Malerei zusammenführt. Mit ihrer fünfstündigen Performance Faust im Deutschen Pavillon der Biennale Venedig 2017 wurde Anne Imhof international bekannt - und polarisiert das Kunstpublikum nach wie vor.

Mickey Mahar, Josh Johnson und Billy Bultheel in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016
Foto: Nadine Fraczkowski. Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

Spaltung, diese Geißel der westlichen Zivilgesellschaften, kann auch Mehrwert bezeugen. Dann nämlich, wenn ein künstlerisches Œuvre polarisiert und von Stimmen unterschiedlich bewertet wird, die damit Diskurs begründen. Es ist, so besehen, der Sinn und eine Funktion zeitgenössischer Kunst, Kontroversität zu erzeugen und diese mit Argumenten zu diskutieren. Dafür steht das Œuvre von Anne Imhof und insbesondere ihr Stück Faust, nachdem es 2017 im deutschen Pavillon bei der Biennale in Venedig performt und mit dem Goldenen Löwen denkbar prominent prämiert wurde. So hat Claire Bishop, eine der einflussreichsten Beobachter*innen der zeitgenössischen Kunst nicht zuletzt auf dem Gebiet der Performance, der Arbeit Faust bescheinigt, in ihr sei die gegenwärtige „digitale Logik vollumfänglich realisiert“. Eine Feststellung, die man eher bei Künstlerinnen wie Hito Steyerl oder Ed Atkins erwarten würde und die im Kontext ihres Essays „Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention“[1] als zustimmend zu verstehen ist.

Benjamin Buchloh dagegen zieht eine (modernistische) Linie von Michael Asher, Vito Acconci und Andrea Fraser bis Tino Sehgal sowie eine andere, gegenläufige (antimodernistische) Linie von Richard Wagner über Joseph Beuys bis zu Anne Imhof - um ihr Werk „Faust“ in seiner Artforum-Review „Rock Paper Scissors. Benjamin H. D. Buchloh on some means and ends of sculpture at Venice, Münster, and Documenta“ vor diesem Hintergrund ziemlich heftig zu verreißen.[2] Auch die Tageskritik, zumal die deutschsprachige, hat allergisch bis polemisch auf das Œuvre Imhofs reagiert. Man warf ihm ,Berghain-Ästhetik‘, Club-Coolness, konstruierte Zeitgeistkritik vor. Dabei taugen aber doch eben jene Attitüden von zielloser Existenz für das Porträt einer Generation, die sich auf eine ungemütliche Zukunft gefasst machen darf. Susanne Pfeffer, 2017 Kuratorin des deutschen Pavillons, beschrieb Imhofs Werk als „Ausdruck einer conditio humana des 21. Jahrhunderts: spätkapitalistisch dressiert, von Biopolitik beherrscht, dauerbeobachtet, zerstreut, vereinzelt selbst in Gruppen“.[3]

Billy Bultheel in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof, Berlin, 2016
Foto: Nadine Fraczkowski. Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

Im Zuge eines Booms in den letzten rund 15 Jahren hat die Performance-Kunst einen neuen Ton in der zeitgenössischen Kunst gesetzt, wobei Tino Sehgal dem Genre einen Impuls mit seiner slapstick-artigen Einlage im deutschen Pavillon bei der Biennale in Venedig 2005 verlieh. Es liegt in der Natur der Gattung, dass sie das Publikum überrascht, mit etwas Unerwartetem irritiert (wie Sehgal mit dem hampelnden Aufsichtspersonal) oder konfliktuell herausfordert (wie Santiago Sierra mit seinen Kriegs-„Veteranen“, die stumm in der Ecke stehen[4]). Ebenso naturgemäß ist Performance flüchtig und vergänglich und umso wichtiger ihre Dokumentation, eine überlebenswichtige Aufgabe für das Genre, die heute auch vom Publikum selbst in die Hand genommen wird, das fotografiert, filmt, ins Netz stellt, verbreitet - und seine Sicht auf die Dinge festschreibt.

Sarah Lindermayer, Josh Johnson, Billy Bultheel und Eliza Douglas in in Anne Imhofs „Angst II“,
aufgeführt im Hamburger Bahnhof, Berlin, 2016
Foto: Nadine Fraczkowski. Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

Kaum jemand hat unterdessen die denkwürdige Performance von Anne Imhof gesehen, die vor knapp zwanzig Jahren in einem Frankfurter Lokal stattfand: Duell, entstanden 2001 noch vor ihrem Studium an der Frankfurter Städelschule - einer Karriereschmiede. Imhof schloss dort als Meisterschülerin von Judith Hopf ab. Im Rotlichtbezirk am Frankfurter Hauptbahnhof, vor der Kulisse von Bankentürmen, wo die Gegensätze von Drogenkonsum und Finanzkapital besonders deutlich vor Augen treten, mietete die junge Künstlerin an einem Ruhetag einen Dance-Club an, um hier eine fast in Vergessenheit geratene Performance zu inszenieren - eben ein Duell. Anne Imhof war seinerzeit vom Boxsport ebenso fasziniert wie von Punkrock und elektronischer Musik, sie engagierte eine Band und zeichnete mit Kreide einen Boxring auf den Fußboden, wo mehrere Kontrahenten in aufeinanderfolgenden Kämpfen gegeneinander antraten. Kein Ringrichter wachte über einen geordneten Zweikampf, stattdessen dachte sich Imhof ein spezielles Regelwerk für das Programm aus: Die Boxer sollten fighten, so lange die Musiker aufspielen, und die Musiker aufspielen, so lange die Boxer fighten (Boxer und Musiker kannten sich übrigens nicht). Eine makabre Rückkoppelung.

Rund fünfzig Gäste, durch Flüsterpropaganda geladen, shatten sich in dem Lokal eingefunden, um dem Event mit einer Dauer von rund fünf Stunden beizuwohnen: ein Publikum, das das Geschehen, so Imhof, eher distanziert und beklommen verfolgte. Der Nachmittag endete mit manch blutiger Nase. Fotos existieren heute kaum, kein Wunder: Der meistgebrauchte Fotoapparat der Gegenwart, das Smartphone, war damals noch kein Allgemeingut. Imhof beschreibt Duell als „Schleife der Abhängigkeit, die kein Ende erlaubt und die unter Beobachtung steht“.[5]

Josh Johnson in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof, Berlin, 2016
Foto: Nadine Fraczkowski. Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

Umso massenhafter sollte in den späteren Arbeiten von Anne Imhof gefilmt und fotografiert werden. Angst (2016), Faust (2017), Sex (2019) haben das Werk der soeben von Frankfurt nach Berlin umgezogenen Künstlerin - sie wurde 1978 im hessischen Gießen geboren - auch deshalb zu einer der meistdiskutierten Positionen ihrer Generation gemacht. Mit einer theatralen Performance-Kunst, die vor Pathos nicht zurückschreckt (das allerdings nicht hohl ist), und, typisch für die zeitgenössische Kunst, mit einer künstlerischen Praxis, die sich in unterschiedlichen Gattungen formuliert, von der Zeichnung zur Malerei zur Installation zur Performance übergeht und auch aus Nachbargattungen wie dem Tanztheater nährt.[6]

Eliza Douglas in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016
Foto: Nadine Fraczkowski

Als eine ihrer Inspirationsquellen nennt Imhof das Werk des britischen Malers Francis Bacon (1909 bis 1992). Imhofs Zeichnungen für Regie und Setting ihrer Performance-Kunst haben eigene ästhetische Qualitäten. Zugleich reflektieren ihre Arbeiten stets erkennbar, wenn auch abstrahiert und subkutan, eine durch und durch labile, prekäre, desillusionierte Gegenwart. Was Imhofs Werk schließlich in besonderer Weise auszeichnet, ist das Prinzip der Kooperation, das eine Vielzahl unterschiedlicher Kompetenzen und Akteur*innen erfordert für Performance, Dance, Musik, Film. Zum Team gehört die Performerin Eliza Douglas, Musiker*innen, der Musiker und Komponist Billy Bultheel, die philosophisch ausgebildete Franziska Aigner, bei Gelegenheit zudem Spezialist*innen wie ein Drohnen-Administrator, ein Falkner oder eine Seiltänzerin; eine wichtige Rolle kommt Nadine Fraczkowski als Fotografin und Dokumentaristin zu. Viele Mitwirkende entstammen Imhofs Freundeskreis.

Mickey Mahar in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016
Foto: Nadine Fraczkowski

Mit etwas Sinn für Metaphorik ließ sich schon der Frankfurter Sonntagnachmittag, ein sinisterer und energiegeladener Loop (mit jahrmarktähnlichem Einschlag), als Arena einer „solidarischen Grausamkeit“[7] lesen, die hier ausgefochten wurde - ein Interface zwischen Bild und Realität: Duell performte und repräsentierte nicht nur eine konfliktgeladene Gegenwart, die Arbeit erzeugte sie. Andererseits zeichnete sie in gewisser Weise Imhofs künstlerischen Weg vor, der führte auf Terrain, das eigentlich als gebrandmarkt galt: das Spektakel. Guy Debord hatte die „Gesellschaft des Spektakels“ in seinem gleichnamigen Essay aus dem Jahr 1967 einflussreich als besonders degenerative Erscheinung der modernen Massen- und Mediengesellschaft auf den Index gesetzt. Das Spektakel, schrieb das Gründungsmitglied der revolutionären Künstlergruppe „Situationistische Internationale“, „will es zu nichts bringen als zu sich selbst“, „ist das Gegenteil des Dialogs“, „das gegenwärtige Modell des gesellschaftlich herrschenden Lebens“.[8]

Einigermaßen prophetisch liest sich folgende Feststellung Debords: „Wenn das Spektakel, unter dem engeren Gesichtspunkt der ,Massenkommunikationsmittel‘ genommen, welche seine erdrückendste Oberflächenerscheinung sind, als einfache Instrumentierung auf die Gesellschaft überzugreifen scheinen kann, so ist diese Instrumentierung in Wirklichkeit nichts Neutrales, sondern genau die Instrumentierung, die seiner ganzen Selbstbewegung entspricht.“[9] Tatsächlich legt die heute ausufernde Praxis des Publikums, Ausstellungen jedweder Art - nicht nur „Dance Exhibitions“ (Claire Bishop)[10] - zu fotografieren, zu filmen, zu verbreiten, die Vermutung nahe, sie folge einem Impuls, das live erlebte Geschehen lieber doch nicht richtig live erleben zu wollen und stattdessen lieber zu filtern, zu konservieren und zu domestizieren. (Man denkt an Rabih Mroues The Pixelated Revolution von 2012, seine großartige Videoarbeit für die documenta 13: Mroue analysiert darin, wie mehrere Opfer des syrischen Bürgerkriegs ihre Todesschützen im Augenblick ihres eigenen Todes mit dem Handy filmten, anstatt in Deckung zu gehen.)

In Begriff und Haltung der zeitgenössischen Kunst kann es aber nicht ausbleiben, dass einem Verdikt wie jenem Guy Debords, und sei es noch so plausibel, ein Entwurf entgegengesetzt und somit auch das verrufene Spektakel als künstlerische Option erprobt und rehabilitiert werden soll. Wohl jedes Tabu fordert hier seinen Bruch. Imhofs Performance-Kunst ist spektakulär. Sie führt jene gesellschaftliche Selbstbewegung unter dem Gesichtspunkt der Massenkommunikationsmittel tatsächlich beispielhaft vor, aber das Spektakel gewinnt hier eine Tiefendimension. Imhofs Bilder kollektiver Entfremdung und Individuation sind hochsymbolisch und lassen sich doch nicht entschlüsseln, teasern das Publikum, riegeln sich ab und grenzen es aus.

Das gilt auch für Faust, jene fünfstündige Inszenierung, die sie 2017 im deutschen Pavillon in Venedig zeigte: Die Erzählung und ihre Handlungen sind assoziativ aufgeladen, ambivalent, sie brauchen die Betrachter*innenreaktion als Resonanzraum, was sie in mancher Hinsicht mit dem Tanztheater einer Pina Bausch verbindet. So konkret die Gesten der Protagonist*innen von Annäherung, Zuneigung, Empathie ausfallen, so indifferent, kühl, solipsistisch bleiben sie in ihrem Gebaren zwischen Zerrissenheit, Zärtlichkeit, Gewalt auch untereinander.

Ebenso vieldeutig gestaltete sich die Konstruktion aus Glas und Stahl im Pavillon. Mit ihr zogen die Insignien von moderner Finanzmacht (auch als Klischee ihrer selbst) in den geschichtsbeladenen Raum ein und dienten als sprichwörtlicher Resonanzboden, als Amplifier, der auch als Rahmen und „Ästhetik einer Designer-Avantgarde“[11], als Catwalk für die Protagonist*innen [12] beschrieben werden konnte. Was einst für Transparenz und Klarheit einstand (man denke an den Architekten Ludwig Mies van der Rohe), symbolisierte nun einen Status quo sozialer Kälte. Diese minimalistische Bemächtigung sucht in der Geschichte dieses Pavillons ihresgleichen. Auf dieser Bühne agierten die Performer*innen, in Habitus und Look allesamt irgendwie ähnlich, entwurzelt, frei, entschieden, zugleich indifferent. Schauten das Publikum an, durch es hindurch und darüber hinweg - stets ein bisschen arrogant.

Dabei sollte das reziproke Verhalten zwischen Perfor- mer*innen und Zuschauerinnen „nicht als irgendwie par- tizipativ gemeinte ,Einbeziehung‘ des Publikums“ verstanden werden, so Juliane Rebentisch: „Hier entsteht keine Gemeinschaft. Nicht nur bleibt die Asymmetrie zwischen
Performern und Publikum bestehen [...]. Auch das Publikum bleibt nicht, was es war; die Offenheit der Situation sprengt seine Einheit auseinander.“[13] Die Grenze zum Happening (bei dem das Publikum per definitionem ins Geschehen eingebunden wird) bleibt gezogen.

Das Schwarmverhalten des exzessiv fotografierenden Publikums war anfangs übrigens nicht Teil einer künstlerischen Strategie. Imhof hatte es zuerst sogar unterbinden wollen. Als der zweite Teil der dreiteiligen Oper Angst im Hamburger Bahnhof auf dem Programm stand, berichtet Imhof, hatte sie Zettel platziert mit dem Hinweis, nicht zu fotografieren: Allzu distanzlos waren Besucher*innen den Performer*innen zu Leibe gerückt, was dann für diese „richtig problematisch“ geworden sei. Nicht nur fühlten sie sich massiv gestört, sie hielten schließlich sogar bestimmte Dinge zurück, weil ihnen das Publikum zu aufdringlich wurde (als Eliza Douglas bei Faust einmal unter dem Glasboden lag, legte jemand sein Smartphone einfach aufs Glas, worauf ein Performer seinen Fuß darauf stellte). Die Performer*innen „fühlten sich fast schon gejagt“. Die vielen Kameras hätten sich als eine „Form von Kontrollverlust“ dargestellt. Da sich eine Menschenmenge von bis zu 1500 Besucher*innen im Hamburger Bahnhof aber nicht reglementieren ließ, habe man entsprechende Reaktionen entwickelt, blickte einfach streng zurück, nahm dem Gegenüber das Handy aus der Hand. Jener schneidende Ton, den Imhof im frühen Duell noch ausdrücklich anschlägt, ergab sich in ihren späteren Werken aus der Begegnung, Auseinandersetzung und Konfrontation mit dem Publikum. Bei Faust begann das Team dann seinerseits, die in den Social Media geteilten Reaktionen genauer in den Blick zu nehmen, zu checken, welche Momente hier als besonders ,ikonografisch‘ angesehen werden, die nicht immer identisch waren mit denen, so Imhof, die „wir als Hauptbilder gesetzt hatten“. Die Polarität von Inklusion und Exklusion, wohl wesentliches Movens im bisherigen Werk Imhofs, verlagerte sich damit auf die Rezeption, denn nun ist es auch die massenhafte Verbreitung von Bildern durch das Publikum, die darüber entscheidet, welche Eindrücke überdauern. Auch dies die digitale Logik unserer Zeit.

Anne Imhof
© Foto: Nadine Fraczkowski

ANNE IMHOF (*1978 in Gießen) lebt und arbeitet seit 2020 in Berlin. Sie studierte an der Hochschule für Gestaltung Offenbach (HfG) und an der Städelschule in Frankfurt am Main. Erste Einzelausstellung 2013 am Portikus Frankfurt, seitdem zahlreiche weitere Auftritte weltweit. Ihre jüngste Produktion Sex wurde 2019 an der Tate Modern in London uraufgeführt. Preise u.a.: 2012 Absolventenpreis der Städelschule Frankfurt; 2015 Preis der Nationalgalerie für junge Kunst für die Installation Rage; 2017 Goldener Löwe für den besten nationalen Beitrag auf der Biennale di Venezia.

1. (Abruf 03.10.2020) Siehe von Claire Bishop auch ihr Standardwerk Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/New York 2012.
2. (Abruf 03.10.2020)
3. Boris Pofalla, „Einigkeit und Recht und Zombies“, in: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 14.05.2017 (Abruf 05.10.2020)
4. Siehe dazu Georg Imdahl, Ausbeute. Santiago Sierra und die Historizität der zeitgenössischen Kunst, Hamburg 2019, S. 171ff.
5. Anne Imhof im Telefonat mit dem Verfasser am 27. September 2020. Alle weiteren direkten und indirekten Zitate Imhofs entstammen diesem Gespräch.
6. Zu einer näheren Bestimmung der zeitgenössischen Kunst siehe Peter Osborne, Anywhere or not at all. Philosophy of Contemporary Art, London/New York 2013.
7. Die Begriffswendung entlehne ich Alexander Koch, „Abstraktion aus Notwehr. Santiago Sierras solidarische Grausamkeit“, in: Vlado Velkov (Hrsg.), public abstraction, Köln 2015, S. 78-90, S. 90.
8. Guy Debord, La Societe du Spectacle, Paris 1967, deutsch: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin 1996, S. 18, 15.
9. A.a.O., S. 22.
10. „Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention“, (Abruf 1.10.2020)
11. Silke Hohmann, in: monopol 2019, Nr. 5, S. 124.
12. Wiebke Roloff Halsey, „Monaden auf dem Catwalk“, in: Theater heute, 2019, Nr. 5 / Mai, S. 52.
13. Juliane Rebentisch, „Dark Play. Anne Imhofs Abstraktionen“, in: Susanne Pfeffer (Hg.), Faust, Köln 2017, S. 25-33, S. 31.