ALLE FÜR KULTUR! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Erfolgsmodell?
* Meike Behm (*1966) ist Geschäftsführerin des Kunstvereins Lingen und Direktorin der Kunsthalle Lingen. Seit 2014 ist sie Erste Vorsitzende der Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine (ADKV), des Dachverbands von rund 300 Kunstvereinen.
Mit heute rund 300 Institutionen in Deutschland sind Kunstvereine eine wichtige Plattform zur Vermittlung zeitgenössischer Kunst. Kunstvereine fungieren als Schnittstelle zwischen freien Projekträumen, Galerien und Museen sind Karrieresprungbrett für Künstlerinnen und Kurator*innen und werden getragen vom privaten Engagement einer kunstinteressierten Bürgerschaft. Vor allem aber bieten sie der zeitgenössischen Kunst eine offene Bühne - und das seit mehr als 200 Jahren. Ein Blick zurück und nach vorn.
THEA DJORDJADZE. Ausstellungsansicht Kunstverein Nürnberg, 2008
© Thea Djordjadze / VG Bild-Kunst, Bonn. Courtesy Sprüth Magers
Kunstvereine bilden seit 1792, dem Gründungsjahr des ersten Vereins in Deutschland, das Rückgrat der Vermittlung von Gegenwartskunst. Bis heute sind es vor allem kunstinteressierte Bürgerinnen, die die Kunstvereine tragen und finanzieren. Sie organisieren Ausstellungen und gestalten das Vereinsleben, bestehend aus Eröffnungen, öffentlichen Künstlerinnengesprächen, Vorträgen, Reisen und Führungen. Vor allem in den vergangenen fünfzig Jahren haben sich Kunstvereine zu einem Motor der experimentellen Kunstproduktion in einer weltweit einmaligen Vielfalt entwickelt.
Gesellschaftliche Umbrüche - die Französische Revolution, das Ende des Nationalsozialismus, die Reform- und Protestbewegungen um 1968 oder das Ende der DDR 1989 - führten jeweils zu Neugründungen. Ein Blick auf die Landkarte Deutschlands im Hinblick auf Orte mit Kunstvereinen beweist, dass sich ihr Wirkungsradius heute von der Großstadt bis in den ländlichen Raum erstreckt. Alle han deln sie gemäß einem breit angelegten Bildungsauftrag, denn über die Präsentation von regionalen bis zu international bekannten Künstlerinnen werden zeitgenössische Aspekte vermittelt und zur Diskussion gestellt.
SARAH PELIKAN. Piano del colore. Kunsthalle. Lingen 2012
Zahlreichen Künstlerinnen richteten Kunstvereine erste institutionelle Einzelausstellungen aus, die oft den Sprung in größere Institutionen und auf den Kunstmarkt bedeuteten. So zeigte beispielsweise der Nürnberger Kunstverein 2008 die aus Georgien stammende Künstlerin Thea Djordjadze (*1971), der Kunstverein in Hamburg verschaffte 1965 Francis Bacon (1909-1992) einen Auftritt.[1] Auch Künstlerinnen aus Russland debütierten erfolgreich in Kunstvereinen, beispielsweise der heute in Moskau und Berlin lebende Vadim Zakharov (*1959), ein zentraler Protagonist der Moskauer Konzeptualisten, mit seiner vielbeachteten Ausstellung Der letzte Spaziergang durch die Elysischen Felder (1995) im Kölnischen Kunstverein. Der damalige Kunstvereinsleiter Udo Kittelmann machte später Karriere als Direktor der Staatlichen Museen zu Berlin und zeigte Zakharov dann 2013, als erster nicht-russischer Kommissar des russischen Pavillons, auf der Kunstbiennale Venedig mit seiner Installation Danae.
Aktion „Poesie muss von allen gemacht werden! Verändert die Welt!“, Der Kunstverein München. 1970
© Branko Senjor
Häufig entstehen, das gilt nicht nur für Zakharovs Kölner Ausstellung, ortsspezifische Arbeiten eigens für die Räumlichkeiten eines Kunstvereins, so auch die raumfüllende, begehbare Installation von Sarah Pelikan (*1947) im Kunstverein Lingen 2012. Im Unterschied zu Museen, die heute der Erwartung hoher Besucher*innenzahlen ausgesetzt sind, orientiert sich das Ausstellungsprogramm der Kunstvereine nicht an Trends und Quoten. Damals wie heute reflektieren die Programme vielmehr gesellschaftlich relevante Aspekte und integrieren oft auch andere wissenschaftliche Disziplinen. Sie arbeiten eng mit lokalen Bildungseinrichtungen zusammen und führen so auch Besucherinnen an Kunst heran, die nicht dem klassischen Bildungsbürgertum angehören, aus dessen Kreisen die ersten Kunstvereine hervorgingen.
Der Der Kunstverein München
© Der Kunstverein München
Ein Blick in die Entstehungszeit der ersten Zusammenschlüsse kunstinteressierter Bürgerinnen zu Kunstvereinen zeigt den aufklärerischen Geist dieser Tradition. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts rückte in Deutschland die Pflege der Kunst aus dem Blickfeld. Die Ideen der Aufklärung und die revolutionäre Zeit der Französischen Revolution beherrschten die Gedanken der Bürgerinnen und ließen die Beziehung zur Kunst erkalten. Auftraggeber für Kunstwerke waren fast ausschließlich der Adel und der Klerus, die beide großen Teilen der Bevölkerung den Zugang zu Ausstellungen und die Beschäftigung mit der Kunst ihrer Zeit verwehrten. Als Maßnahme gegen diese Macht-Position von Klerus und Adel wurden die ersten Kunstvereine im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert gegründet (Nürnberg 1792, Hamburg 1817, Karlsruhe 1818). Im Fokus standen bereits damals die Förderung und Weiterentwicklung der „Gegenwartskunst“, verstanden als gegenwärtige Kunst der eigenen Zeit. Die praktischen Kenntnisse, Fertigkeiten und Ideen der Künstlerinnen sollten dem Publikum vermittelt werden und so im Dienst der breiten Öffentlichkeit stehen. In Nürnberg konstituierten der Kunsthändler und Mäzen Johann Friedrich Frauenholz, der Maler Johann Peter Rössler sowie der Philosoph und Arzt Johann Benjamin Erhard gemeinsam mit 15 Gleichgesinnten den ersten deutschen Kunstverein, den „Kreis zur Pflege der Kunst in Nürnberg.“[2] Sie verfolgten das Ziel „(...) durch Umgang und Austausch gegenseitiger Urtheile die hiesige Kunst gemeinnütziger zu machen, Künstler mit Künstlern zu vereinigen und in dem obgleich eingeschränkten Wirkungs-Creiss Mittel ausfindig zu machen, welche zum Flor und Wiederaufnahme der hiesigen Kunst dienlich sein mögten.“ In diesen Sätzen werden bereits Aspekte angesprochen, die bis heute die Kunstvereine charakterisieren: ihre Gemeinnützigkeit, die Förderung des Austauschs zwischen Künstlerinnen und allen anderen Bürgerinnen sowie die Vermittlung zeitgenössischer Kunst.
Um 1800 existierten weder Museen im heutigen Sinne noch Galerien oder Auktionshäuser, sodass die Kunstvereine einen nicht unwesentlichen Teil des damaligen Kunstmarktes ausmachten. Dies lässt sich an dem damals geltenden Prinzip der „Verlosung“ ablesen. Es bestand darin, dass die Mitglieder eines Kunstvereins Aktien erwerben konnten und auch erwerben mussten, woraus das Kapital der Vereine resultierte. „Dieses Kapital wurde zum Kauf von Kunstwerken genutzt, die dann - in der Regel im jährlichen Rhythmus - über ein Losverfahren in den Besitz der Mitglieder übergingen. Ein gewisser Teil von Kunstwerken wurde häufig zum Aufbau einer vereinseigenen Sammlung einbehalten. Je mehr Aktien bzw. Lose ein Mitglied erworben hatte, desto größer waren die Chancen, in den Besitz eines vom Kunstverein erworbenen Bildes zu kommen. Die Gewinnchancen waren im Übrigen nicht groß, diejenigen, die leer ausgingen, bekamen die sogenannten, Nietenblätter'. Die Ökonomie dieses Losverfahrens zielte darauf, dem aufstrebenden Bürgertum (...) Zugang zur Kunst zu ermöglichen; es galt, die hohen Preise für Kunst, die durch das Ankaufsmonopol des Adels, des Hofes und einer kleinen bürgerlichen Elite verursacht waren, zu unterlaufen.“[3] Dieser damals hohe Anteil am Kunstmarkt hat sich heute in Bezug auf die Kunstvereine geändert, denn auch wenn viele sogenannte „Jahresgaben“ zum Kauf anbieten, orientiert sich die Preisgestaltung am Kunstmarkt vorbei.[4]
GEOFFREY FARMER. Let's Make the Water Turn Black. 2013-2014
Kunstverein in Hamburg Im Besitz des Künstlers, Catriona Jeffries Gallery, Vancouver und Casey Kaplan, New York
Foto: Fred Dott
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gründeten sich weitere Kunstvereine (etwa in Dresden 1828 oder Halle 1834) und die Reihe der ausgestellten Künstlerinnen, die heute Teil der Kunstgeschichte sind, ist beachtlich. 1896 präsentierte der Hamburger Kunstverein eine Einzelausstellung mit Werken von Adolph Menzel, auch „ein Professor aus Dresden“ namens Caspar David Friedrich war dort 1826 in einer Gruppenausstellung mit drei Gemälden vertreten, darunter das berühmte Eismeer (1823/24).[5]
In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts nimmt die Bedeutung der Kunstvereine ab, bedingt durch die Gründung von Museen und die Entstehung des eigenständigen Kunstmarkts. Unternehmenspatriarchen, Industriemagnat*innen und Bankiers beginnen, sich als Sammlerinnen zu betätigen. Auch Künstlerinnen wenden sich zunehmend von den Kunstvereinen ab, denn durch das Prinzip der Aktien und Verlosung fühlen sich viele in ihrer künstlerischen Freiheit eingeschränkt, mussten doch sowohl Formate als auch Themen den Geschmack der Vereinsmitglieder bedienen. Es entsteht ein Kunstbetrieb, in dem die Künstlerinnen vor allem kunstintern generierte ästhetische Maßstäbe anwenden, die wir heute unter den Begriffen Surrealismus, Expressionismus, Impressionismus, Dadaismus, Kubismus oder Neue Sachlichkeit fassen.
Als 1933 die Nationalsozialisten an die Macht kommen, werden Kunstvereine mit ihrem Anspruch, Bürgerinnen Kunst zu vermitteln, die sich kritisch mit Aspekten ihrer Zeit auseinandersetzt, entweder verboten oder dazu gezwungen, Kunst zu zeigen, die das rechte Gedankengut auf propagandistische Weise feiert. In diesem Zusammenhang soll die Overbeck-Gesellschaft - Verein von Kunstfreunden in Lübeck genauer betrachtet werden, zeigt ihr Beispiel doch, wie im Nationalsozialismus auch viele Kunstvereine instrumentalisiert wurden. Seit Vereinsgründung 1918 hatten im Lübecker Kunstverein unter anderem Emil Nolde, Max Slevogt, Maria Slavona oder Karl Schmidt-Rottluff ausgestellt. Der 1933 amtierende Direktor Carl Georg Heise erhielt am 27. September seine Entlassung zum 31. Dezember 1933. Die Gegner warfen ihm vor, „eine marxistisch-bolschewistische Richtung durchgesetzt zu haben.“[6] Heise selbst bemühte sich - „auch im Interesse der Overbeck Gesellschaft“ - um die endgültige Klärung der Frage, „ob mein positives Eintreten für die expressionistische deutsche Kunst (Nolde, Barlach), von der ich selbstverständlich nicht ablassen kann, zum Anlass genommen werden soll, mir die Fortsetzung meiner Lübecker Tätigkeit auf die Dauer unmöglich zu machen.“[7] Vergeblich. Auf der letzten Mitgliederversammlung, an der Carl Georg Heise teilnahm, wurden am 4. Dezember 1933 der Vorstand durch NSDAP-Mitglieder erweitert und der Beschluss gefasst, den Kunstverein an die „Gesellschaft zur Beförderung Gemeinnütziger Tätigkeit“ anzugliedern.[8] Die Gleichschaltung der Overbeck-Gesellschaft wurde durch die Wahl von Regierungsdirektor Hans Wolff zum Vorsitzenden vollzogen, eine Schlüsselfigur der nationalsozialistischen Politik in Lübeck, der auch die Leitung des Kunstvereins übernahm. Im Einklang mit der damals herrschenden Ideologie wurde die Skulptur „zur Hauptkünderin des künstlerischen Ausdruckswillens unserer Zeit“ erhoben und Fritz Behn (1935) und Richard Scheibe (1941) Einzelausstellungen ausgerichtet.[9] Ein Kritiker fasste die 82 Ausstellungen der Jahre von 1934 bis 1943 unter dem Urteil „farblos“ zusammen. 1944 endete die Ausstellungstätigkeit der Overbeck-Gesellschaft im Nationalsozialismus.[10]
In der Nachkriegszeit knüpfen viele Kunstvereine durch Ausstellungen von Künstlerinnen, deren Werk von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamiert worden war, an den früheren Geist an und füllen die entstandene Lücke.[11] So widmet etwa der Heidelberger Kunstverein 1946 Karl Hofer seine erste Ausstellung nach 1945.[12] In den 1960er-Jahren gilt es dann, Anschluss an die internationale Avantgarde zu finden: Vertreterinnen der Kunstrichtungen Informel, Abstrakter Expressionismus, Pop Art, Minimal Art und Concept Art erhalten Ausstellungen in deutschen Kunstvereinen. 1966 präsentiert der Kunstverein Freiburg Werke des Amerikaners Cy Twombly (1928-2011); 1961 widmet der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf dem wohl bedeutendsten Vertreter des Abstrakten Expressionismus der New York School Jackson Pollock (1912-1956) eine Einzelausstellung.[13]
Vor allem diese Internationalisierung der Vereine, die sich damit vom lokalen Kunstschaffen abwandten, stieß auf Kritik, nicht nur bei den Künstlerinnen.[14] Mit dem Erstarken der linken Student*innenbewegung Ende der 1960er-Jahre wurde die politische Funktion der Kultur‘ eingefordert. Die Kunstvereine wurden als „snobistische Spielwiesen verketzert, elitärer und bourgeoiser Umtriebe beschuldigt, der Komplizenschaft mit dem Kunstmarkt verdächtigt und der Ablenkung von den sozialen und politischen Verhältnissen bezichtigt, kurzum, sie wurden dem plakativen Feindbild des Bürgerlichen zugeschlagen, aus dem die disparate und antiautoritäre Revolte Kraft und Einheit bezog“.[15]
Die Zeiten sind bewegt, die Kunstformen verändern sich und die Kunstvereine bieten den neuen Ausdrucksformen eine Bühne. 1970 präsentiert der Kölnische Kunstverein die heute legendäre Ausstellung Happening & Fluxus, an der die Künstlerinnen Joseph Beuys, Günter Brus, Allan Kaprow, Charlotte Moorman, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Ben Vautier und Wolf Vostell teilnehmen - ein frühes Zusammentreffen der wichtigsten Vertreterinnen dieser kunsthistorisch bedeutenden Bewegung.[16] Das zweitägige Festival, das unter anderem auch lebende Kühe in den Vereinsräumen präsentierte, wurde vom Tierschutzverein gerügt und in der Presse sehr kritisch bewertet. „Im Kalb liegt die Kunst der Kuh“, lautete die witzelnde Überschrift einer Rezension in der Wochenzeitung Die Zeit[17] Die Provokation spaltete allerdings auch den Kunstverein selbst: 270 Mitglieder traten als Reaktion aus dem Verein aus - gleichzeitig wurden neue Mitglieder gewonnen. Trotz Kritik und Ablehnung hat die Ausstellung Kunstgeschichte geschrieben. In den 1970er-Jahren hielt auch die neue Videokunst Einzug in deutsche Kunstvereine und 1976 präsentierte der Kölnische Kunstverein abermals eine wegweisende Schau: die erste Einzelausstellung des heute weltbekannten Medienkünstlers Nam June Paik in Deutschland.[18]
Die Öffnung der innerdeutschen Grenze 1989 zog Neugründungen und die Wiedereröffnung von Kunstvereinen in Ostdeutschland nach sich. Dortige Kunstvereine wie in Gera oder Chemnitz existierten meist nur bis zum Zweiten Weltkrieg.[19] 1947 wurden im sowjetischen Sektor auf Befehl der Militäradministration (Befehl 41 der SMAD) alle kulturellen Organisationen und damit auch die Kunstvereine verboten, diese Regelung wurde in der DDR (mit Ausnahme der staatlichen Künstler*innenverbände) beibehalten. Die basisdemokratisch organisierte Kulturform Kunstverein war mit der Parteidiktatur der SED nicht vereinbar. „Kunst wurde in der offiziellen Kulturpolitik des Arbeiter- und Bauernstaats DDR als symbolische Lösung‘ gesellschaftlicher Widersprüche angesehen. Sie hatte marxistisch leninistisches Geschichtsverständnis zu illustrieren und diente der moralischen, politischen und ästhetischen Erziehung der Bevölkerung.“[20] Dieser Anspruch war mit dem freiheitlichen Gedanken der Vermittlung von Kunst nicht vereinbar. Erst nach 1989 nahmen Kunstvereine in Chemnitz oder auch in Halle ihre Tätigkeit wieder auf.[21]
Bis heute ist die Geschichte der Kunstvereine im Fluss. Angesichts der Tatsache, dass auch Museen zunehmend Werke von jungen Künstlerinnen zeigen und experimentelle Formate entwickeln, stellt sich die Frage, ob die Kunstvereine nach wie vor ihre Entdeckerfunktion ausüben werden, ob sie nach wie vor „Orte für die Zukunft der Kunst“ sind.[22] Diese Frage muss eindeutig mit Ja beantwortet werden. Immer noch verfügen Kunstvereine über die kurzen und unbürokratischen Mittel und Wege, in direktem Austausch mit Künstlerinnen der heutigen Zeit zu stehen und durch zeitgemäße Inhalte - Migration und Identität, Postkolonialismus, Digitalisierung, Kapitalismus, Neoliberalismus oder Gleichheit aller Geschlechter - den Bürgerinnen in ihren jeweiligen Städten einen offenen Diskussionsraum zu bieten. Sie übernehmen eine Aufgabe in der Künstlerinnenförderung, denn oft werden Künstlerinnen anlässlich einer Ausstellung im Kunstverein von Galerien oder Museen entdeckt, wie in den letzten Jahren Jagoda Bednarsky oder Judith Hopf - um nur zwei von vielen zu nennen. Kurzum: Wenn es heute noch ein ,Bürgertum‘ gibt, lässt sich dieses am Leben in den Kunstvereinen ablesen. Seit 1792 agieren sie am Puls ihrer jeweiligen Zeit - und können seit über 200 Jahren als Erfolgsmodell gelten.
- Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_in_Hamburg und www.kunstvereinnuernberg.de
- Vgl. https://kunstvereinnuernberg.de/wp-content/uploads/2019/12/die_geschichte_des_kunstvereins.pdf.
- Christoph Behnke, „Zur Gründungsgeschichte Deutscher Kunstvereine“, in: Bernd Milla, Heike Munder (Hg.), Tatort Kunstverein - eine kritische Überprüfung eines Vermittlungsmodells. Nürnberg 2001, S. 11.
- Jahresgaben' sind Kunstwerke in kleiner Auflage oder Unikate, die Kunstvereine - oft am Ende eines Jahres - ihren Mitgliedern zum Kauf anbieten. Sie werden in enger Zusammenarbeit mit den Künstlerinnen produziert, denen der Kunstverein sich verbunden fühlt. Die Preise liegen unter dem gängigen Marktwert, der Erlös wird mit den Künstlerinnen geteilt.
- Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_in_Hamburg.
- Jenns Howoldt, „Die OverbeckGesellschaft im Nationalsozialismus“, in: Oliver Zybok (Hg.), ALLE. Künstlerinnen und Künstler in der Overbeck Gesellschaft Lübeck 1918-2018, Bielefeld 2018, S. 143.
- Vgl. ebd.
- Vgl. ebd.
- Vgl. ebd., S. 147.
- Vgl. ebd., S. 149.
- Vgl. Walter Grasskamp, „Die schwierige Öffentlichkeit. Die westdeutschen Kunstvereine nach 1945“, in: Neue Nationalgalerie (Hg.): 1945-1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, Berlin 1985, S. 662-667.
- Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Heidelberger_Kunstverein.
- Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_Freiburg. und https://de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_f%C3%BCr_die_Rheinlande_und_We....
- Vgl. ebd., S. 664.
- Zit. nach ebd., S. 665.
- Vgl. https://koelnischerkunstverein.de/institutionsinfos/geschichte/.
- https://www.zeit.de/zustimmung?url=https%3A%2F%2F-www.zeit.de%2F1970%2F46%2Fim-kalb-liegt-die-kunst-der-kuh.
- Vgl. https://koelnischerkunstverein.de/institutionsinfos/geschichte/. Direktor Wulf Herzogenrath war 1980 Mitbegründer und erster Vorsitzender der Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine (ADKV).
- Vgl. Günther Meissner, „Kunstvereine in der DDR“, in: Peter Gerlach (Hg.), Vom realen Nutzen idealer Bilder, Kunstmarkt und Kunstvereine, Aachen 1994, S. 279-376.
- Zit. nach: Uta Grundmann, „Die DDR-Kunst im Kontext von Geschichte, Politik und Gesellschaft“, in: Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.), Dossier Autonome Kunst in der DDR, im Internet abrufbar: https://www.bpb.de/geschichte/deutsche-geschichte/ autonome-kunst-in-der-ddr/.
- Vgl. Geschichte des Vereins Neue Chemnitzer Kunsthütte e. V. unter https://www.neue-saech-sische-galerie.de/kunsthuette-e-v.html. und des Kunstvereins Halle unter https://m.halle.de/de/Kultur/Freizeit/m.aspx?RecID=1165.
- Heiner Schepers, „Kunstvereine sind Orte für die Zukunft der Kunst“, in: Bernd Milla, Heike Munder (Hg.), Tatort Kunstverein - eine kritische Überprüfung eines Vermittlungsmodells. Nürnberg 2001, S. 27-31. Heiner Schepers war bis 2008 Geschäftsführer des Kunstvereins Lingen und Direktor der Kunsthalle Lingen und von 1995 bis 2003 Erster Vorsitzender der ADKV.
© Stadtarchiv Nürnberg
© Stadtarchiv Nürnberg
Aquarell auf Karton
© TU München
© TU München
Foto: Stephan Baumann
Foto: Stephan Baumann
Foto: Fred Dott
Foto: Ernst Scheel, Los Angeles
Getty Research Institute (© Petra Vorreiter)
Kuratorin: Sophie Goltz. Kunstverein Dresden 2019
Foto: Helge Mundt
Kuratorin: Marie-Charlotte. Carrier, Kunstverein Dresden. 2020
Foto: Kunstverein Dresden
© Overbeck-Gesellschaft Lübeck
© Overbeck-Gesellschaft Lübeck
© Overbeck-Gesellschaft Lübeck
Ausstellungsansicht. Kuratorin: Stefanie Kleefeld und Ulla Rossek
Foto: Fred Dott
Ausstellungsansicht. Kuratorin: Stefanie Kleefeld
Foto: Fred Dott
Foto: Fred Dott
Foto: Marc Doradzillo
Foto: Boris Becker
© Kunstverein Gießen
© Kunstverein Giessen
© Kunstverein Giessen
Zeitungsartikel zur Gründung des „Kunstvereins für Halle und Umgebung“, „Hallesches Wochenblatt“, 1834